张律导演的电影《漫长的告白》上映半月有余,仅收获六百多万票房,目前的排片也已然几近全无。只希望各大艺术影院能继续做长线放映吧!

对张律而言,从最初入行拍电影到首登国内大银幕,这等待过程实属太漫长。而对于曾经通过《庆州》《春梦》《咏鹅》《福冈》等一系列作品熟识张律导演的影迷而言,能够在国内大银幕等到他的新作,终究可谓是“意外之喜”。

2014《庆州》

2016《春梦》

2018《咏鹅》

谈到电影片名从《柳川》改为《漫长的告白》,张律导演直言这个改名让他也由此变得更为客观。

谈到拍摄本片的初衷,他则用这样一句话来概括:“一个叫柳川的地方,一直在等待着一个叫柳川的女孩的到来”。借由这样的同名设定,其作品中最常见的身份问题,便被巧妙地安置在这一文字游戏里。

2022《漫长的告白》

柳川是空间的入口,也是时间的入口。“在我们的实际生活当中,我觉得梦是现实的一部分,而现实也是梦的一部分”。而回忆过往的经历,张律坦言自己经常是“异乡人”。

前不久,我们有幸采访到张律导演,借此跟他聊了聊这几年回国创作后的感受。关于《漫长的告白》的创作始末,关于跟国内明星演员的首次合作,以及刚刚杀青的新片《白塔之光》。

独 家 专 访 张 律 导 演

采访| 林夕&颜夏

林夕:国内影迷最初开始了解您,很多都是通过您在韩国拍的电影。很想知道,您后来回国拍片的这个决定,是源于怎样的契机?

张律:主要还是因为家里的一些事情,有人需要照顾,我就回来了。而且,我也已经教书十年,也累了,就放一放。

林夕:您回来后创作了《漫长的告白》。但我们知道,您以前的片子很多都是低成本,回来后的创作可能会有更多的资本介入,对您而言有什么不同的感受?

张律:其实我不是回来后拍的,我拍《漫长的告白》的时候还在职,拍完我又回去教书。我是到2020年秋季才开始不再教书的。所以,这还是我在那边工作生活期间的创作。

制作层面,当然规模上不太一样,但创作上基本没有太大的区别。跟国内团队的合作主要还是演员方面,这也是我跟国内明星的第一次合作。而摄影照明这块,还是我原来的韩国团队。我们拍的时候还没疫情,杀青后疫情开始爆发。

林夕:在演员的选择上,您有什么样的倾向吗?

张律:就是看能否跟我脑海中的人物对上。在韩国,因为跟有些演员比较熟,拍摄前就提前打好招呼,问他们寒暑假有没有时间,能给多少时间。国内情况不太一样,我跟国内的演员没有过接触。所以就是有了剧本之后,导演组和制片组提供给我一些演员,看谁比较合适。

这次选择倪妮,是因为我看过她主演的《金陵十三钗》,印象挺深。我让同事去接触,看愿不愿意演,有没有档期。然后跟她见面,在我心目中,她就是电影里的那个阿川。

倪妮是第一个确定的,然后就是张鲁一。他演的作品我完全没看过,但通过照片和视频,我觉得他身上有立冬的感觉。

影片中有个扮演立春媳妇的演员,叫王佳佳,我是通过杨瑾导演认识的,杨导拍过《有人赞美聪慧,有人则不》,而王佳佳是他的媳妇。然后,杨瑾也跟张鲁一合作过,觉得比较合适。然后我就见了张鲁一,确定了立冬这个角色。

再然后就是辛柏青,他是张鲁一介绍的。我要求扮演兄弟俩的演员一定是京籍,必须说北京话。虽然在影片中,身为北京人的弟弟并不说北京话,但这个人一定要是北京人。所以选角的范围就是这样,他们俩也都是非常好的演员。

日本演员池松壮亮,我是在东京见的他。原来这个角色设定跟辛柏青差不多,大叔级的,结果跟他在东京聊过后,我瞬间就喜欢上他,他很有魅力。那就改角色的年龄,改成跟池松壮亮差不多的年纪,剧情上就改成他17岁闯祸,生了个女儿。

除了他之外,我还选择了中野良子,她在影片中饰演居酒屋的老太太。因为我是她的粉丝,当年看日本电影最先接触到的两三部里面,有一部叫《追捕》,老一辈人应该印象很深。她跟高仓健在东京大街上骑着马,潇洒得不得了。我当时就让日本的制片帮我去问,说有个粉丝想请她拍片。所以,跟她合作真的就是纯粹的粉丝心态。

1976《追捕》

林夕:国内这几位演员之前的作品,无论形式或内容,似乎都跟您的作品风格都有不小的差别,但他们在这部影片中的感觉又很搭。您在指导表演的时候,是不是有一些自己独特的方法?特别是倪妮的状态,好像这才是适合她的作品。

张律:我到今天,都没看过他们演的电视剧或商业片,因为我平时很少看电影。我好像也从来没有试过镜,对演员我还是看人,看这个人跟角色质感上是否有重合之处,如果还能有扩展出去的地方,那我就拍。跟演员合作,并不是看他们以前的作品怎么样。我曾经也是偶然间看了倪妮主演的《金陵十三钗》,她在那里面就挺好的。

林夕:我们看到,您的新片《白塔之光》里第二次跟辛柏青合作,是不是他身上有什么特质吸引到您?

张律:刚合作过一次,再合作肯定是舒服的吧?当然也是因为他有魅力,我才会第二次再跟他继续合作。而且更为重要的是《白塔之光》完全是拍一个北京的故事。而在《漫长的告白》里,北京还只是一种情感上的、空间上的关联,但这次纯粹就是讲北京人的故事。

当然,这部电影可能也不是那种典型的京味电影。但影片中所有的北京人就说北京话,外地演员就说外地话。你比如说王宏伟,他也是《小武》的演员,他的籍贯是河南,那电影里的设定就是河南人。

2023《白塔之光》

辛柏青是北京人,这次跟角色年龄也挺合适,50岁左右,结过婚,有孩子。我是跟他合作后才发现,其实他是有着非常多可能性的一个演员。虽然他的电视剧我没看过,但听说都是很正面的好干部形象。

对于演员而言,固有形象可能会让大家产生一种偏见,总是找你去演差不多的角色,但其实优秀的演员身上有着非常多的可能性,需要不同的导演去挖掘。

我们拍《白塔之光》的时候,柏青就在片场跟我说,这次我要变成“立冬”了。他在《漫长的告白》里的形象跟“立冬”差别很大,但其实她演那种闷骚的角色也非常出彩。

在影片《白塔之光》里,非常重要的是父子关系。田壮壮导演就在里边饰演他的父亲,两人非常有默契。将来电影上映的时候,肯定会有不少人说他俩的表演很精彩。

《白塔之光》片场照

林夕:说到田壮壮导演,你们在片场有没有什么碰撞?

张律:田壮壮导演,他既是一位好导演,是大家都很尊重的导演,他的电影作品都非常好;但同时,他又是一位非常好的演员。这种好,既是好导演又演技很好的时候,他在现场就比任何演员都更模范,更敬业。

我们原来说什么“老艺术家”,也就是个概念而已,但这次我就真正体会到老艺术家的那种敬业,能不给你麻烦就不给你麻烦,能自己动手就自己动手。

田壮壮导演

因为电影这个东西,有时候需要拍好多条,接戏的时候演员要把上一个动作记住。而田壮壮导演不管拍多少条,动作都完全准确。我就问柏青,我说,壮壮导演怎么可以这么准确地记住动作,岁数也不小了。他说,您不知道,他过去拍片最痛恨演员记不住动作。所以这次合作非常愉快,我也真的学到不少这种敬业的精神。

林夕:您很多影片中都出现过“游客”身份,这个身份设定跟您自己的身份认同有关系吗?

张律:其实一个导演不会想得那么细,但回望我过去的生活经历,确实可能经常有发生变化的时候,或者说有过数次的迁徙。从家乡到北京,从北京去韩国,经常是异乡人嘛。

虽然我自己经常都是异乡人,但“游客”这样的身份,其实也是日常的。就好比说,过去我们年轻的时候,要去一个地方往往很难,要四处走动很难;但现在到处都是游客,而且谁都是游客。所以,游客早已经成为我们日常生活的一部分。

林夕:这可能也牵扯到您对空间的认知,您电影里的空间包含很多历史、个人记忆的因素,包括您对于空间和对话这种关系的处理。在《漫长的告白》里,您就有用到大量的横摇镜头去带人物关系,有很多画内和画外的一些对话。您在构建这种空间和对话之间的关系上是如何考虑的?

张律:其实也是我个人在生活中,对空间与空间里的人之间的关系的理解吧。我看一个人或者跟谁进行对话,或者作为旁观者,都是在这个空间里,它不是切断的,是连续的。

我看一个人从来都不会突然给他一个特写,可能我的思维还是传统的,还是从交代这个空间开始。然后,也是在这个空间里,让人物去行动、去说话、有表情,这样我才相信。当然我也用特写,但只在需要的时候。总的来说,我还是想保持这个空间的完整性。

林夕:在我看来,您镜头下的空间在一定程度上是参与到叙事的,包括您之前的影片中经常出现角色跳舞的段落,是否也是在用舞蹈跟空间产生一个联系?

张律:我倒没有太从空间去想,而是始终围绕着人物。其实我们日常生活里也会有,虽然平时大家不会乱跳舞,但是当你的某种情绪抵达某一个点,有些人就会抒发情感,必须通过肢体的、舞蹈的方式。当然在更多情况下,我们一般都是唱歌对吧?喝酒聊天的时候,突然一个人开始唱歌,这就是我们日常的一部分。

《春梦》

《咏鹅》

最重要的还是从人物出发,比如在《漫长的告白》里倪妮的那场舞蹈。因为在合作之前,我多少了解过她的成长,发现她小时候得过江苏省的国标冠军。所以,我就在电影里安排那场舞蹈。她当时还问我,为什么要加舞蹈。我说,你不是冠军嘛。有过舞蹈训练的人,身体是有记忆的。

只要有能力和记忆,当某种情绪到来时,就会自然而然地释放出来。如果要从剧情上来圆,影片里也有提到,他们以前在北京的时候,立春教过阿川舞蹈。而其实舞蹈也好,唱歌也好,很多都是从男女角色的情绪里出来的,他俩谈恋爱的时候他教过她,他俩的记忆就会有一个联结。

而立冬跟他俩的记忆是隔断的,但在后面我也安排了立冬的舞蹈。因为他以前偷偷学过,当年哥哥跟阿川恋爱时,他就是他们的跟屁虫,性格内向的人就会默默地学。

到最后,他要离开阿川的前一个晚上,他去阿川房间,在他敲门之前也跳了一段舞。所以说,这一切安排其实都是彼此联系的,如果没有关系,你突然来一段舞蹈,就会很突兀。

林夕:你以往的电影常用小城市命名,比如《庆州》《福冈》等,而《漫长的告白》原来的片名“柳川”也是把地方名跟人物的名字勾连在一起。可以具体谈谈吗?

张律:这部电影从构思到写剧本,再到找演员拍摄,整个时间都很短。但是,我对这个空间的感受也有十多年了。我在韩国教书的时候,离柳川就很近,跟那边有过十多年的来来往往。柳川其实就在福冈县内,从福冈到柳川,坐轻轨也就花费五十分钟,所以我经常过去。

我第一次去印象最深,那里非常美,而且没人,空城。咱们这边要是有这么美的地方,早就挤爆了。当地人说柳川是“威尼斯”,但威尼斯人满为患,那边则完全是空的,几乎就只有老人和小孩,很安静,在那里拍片就太容易了。

柳川的得名源于其运河边上都是柳树,柳树的影子倒映在运河里。我们坐船过去,或者在岸边坐着聊天时,看着那飘逸的柳树,柔美的流水,你脑海里不会想到一个男性。那样的空间,我就觉得特别像一个美丽的女性。然后我就由此开始胡思乱想,这个世界上会不会有一个叫柳川的姑娘呢?

咱们百家姓里有“柳”这个姓嘛,柳川这个名字没问题。我身处在那个美好的空间里,就想,如果有个叫柳川的姑娘来到柳川这个地方,肯定会很有意思。

当时就一闪而过的念头,但这个空间我一直忘不掉。忘不掉的空间,我只要有契机就会去拍。有趣的是,我拍摄这部电影的心理动机,本来是说“有没有一个叫柳川的女孩来看柳川这个地方”,后来拍着拍着,我的顺序就变了,变成“一个叫柳川的地方一直在等待叫柳川的女孩的到来”。

林夕:听您这么一说,我想到影片中有很多潜意识的、像梦境一样的场景,可能有些观众会有疑问,会分不清这些发生的事情是不是立冬的梦呢?

可以说,您在影片中所呈现的这种混杂着记忆、历史、潜意识的现实,观众们也许都会有不一样的感受。想问您是有意这样设计,还是直觉性的表达呢?

张律:其实是因为尊重现实,我纯粹就是从自己生活里的感受出发。有时候我们看电影,常常会说这个是现实,那个是梦幻。但其实,我们在现实生活里不是这样的。

文化自然会有它丰富的地方,也有它细分的地方,一旦细分起来,概念就产生了。比如这是现实,那是梦幻,我们往往把现实和梦幻切分很明确,以致于我们看电影的时候,就非常明确地知道,这是梦还是现实。

而事实上,我们都是被概念给框住了。如果能够撇开这个概念的话,我就觉得,在我们的实际生活中,梦是现实的一部分,而现实也是梦的一部分。就像我们小时候,经常会看着某样东西,而思绪却在别的地方,那叫走神。

难道大人不走神吗?一样走神,一天不知走神多少次。但我们总是把走神那部分抛掉不说,就觉得自己好像一直都是很清晰的。在我们日常印象里,好像走神就不对,或者是大家都不太愿意把自己弄成走神和稀里糊涂的人。

但实际上,所有人都是稀里糊涂的,只是装着很清晰、很聪明的样子。只有你不把现实、梦幻分得那么清,那电影里人物的情感其实才是最真实、最丰富的。所以我就不分,走神是我生活的一部分,为什么我要分开它?

林夕:您今年去FIRST青年电影展担任了训练营导师,整体感受如何?跟国内外其他节展相比有什么特别的地方?

张律:我在FIRST主要是完成训练营工作,电影只看了久美成列的《一个和四个》。久美导演我之前在海南见过,跟他聊得挺好,就去看看他的片子怎么样。但对电影节的其他环节就完全没有概念,因为一直都在片场。

那些来来往往参加电影节的人,我也不知道谁是导演、谁是媒体、谁是志愿者,因为每一个人都戴着口罩。但是即使都戴着口罩,我还是能够看到那种青春的活力和朝气。

采访| 林夕&颜夏;摄影| 颜夏&罗毅翔

公号| 看电影看到死

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