新浪潮之父去世那天，意识到戈达尔可能才是我写过最多的导演，但我真了解他以及他那些越来越神的电影吗？肯定不，而且过了不懂装懂的求知年纪之后，注定越来越不会懂。

回忆起两个细节。大概2003年在广州，客厅沙发上看DVD，可能是《小兵》，手机响起，我跟电话那头的艺术家张家平抱怨，“我可是在看戈达尔啊！怎么能忘了关机。”而2018年他最后那部《影像之书》，就完全专注不了一直刷手机，以至于前天戈达尔去世时，我竟以为自己没看过这部遗作。

趁着网络还有记忆，赶快把自己写过的戈达尔收集整理在此吧。

圈子、女人和枪——书评《戈达尔，七十岁艺术家的肖像》

“拍电影你所需要的仅仅是女人和枪”，这句口号强调了电影对性的直接吸引力以及受欢迎的枪战片风格。我们常分不清“戈达尔语录”究竟是空话还是箴言，戈达尔也干脆坚持说这口号是格里菲斯提出的。《戈达尔，七十岁艺术家的肖像》的作者柯林.麦凯布并未能找到此话的出处，可他意识到这也是对“电影手册派”这圈子人至关重要的一句话，于是在麦凯布补充上半句话后，成为“拍电影你所需要的仅仅是女人和枪，但也需要有人付钱给女人和枪”。电影制作要经济节俭，这一点对新浪潮的弄潮儿，尤其是其中最激进的戈达尔至关重要。

败坏家谱的惯偷

或许一切具备匪气的天才都显得有魅力。1967年1月，17岁的英国人柯林.麦凯布坐在巴黎的一家影院里，选了一部《美国制造》，当年听不懂任何法语的他以为那是一部英语片，结果在眩晕之间被影像中的古怪颜色和照明给震住了。那一刻，他确认了这背后的导演一定是个颇不一样的家伙。后来，麦凯布成为电影电视文化学者，并从此缠上了戈达尔，在他笔下，这个爱戴墨镜穿风衣的法国“大黑超”被定性成一位“匪才”。

出生于正统而优异的瑞士加尔文教派和法国胡格诺血缘家族，深受显赫族谱和欧洲文明史的浸染，然而却像那些接受新思想的贵族革命者一样，在成年后即与家庭毅然决裂。戈达尔所接触的那些新思想，就是他后来从追随模仿发展为抵触对抗的美国电影——在二战时的瑞士，还可以看到《公民凯恩》和《阴差阳错》。

可除了作为新思想的电影外，戈达尔居然还沾染了一种不好的新习惯——偷窃，不断去偷并不断被抓，大多时候，只是像那部让他声名鹊起的处女长片《筋疲力尽》一样，小偷小摸。他曾从巴黎舅父那偷钱，用来资助同学雅克.里维特拍第一部短片。传记作者麦凯布和戈达尔的弟弟善意地认为，这种偷窃行为是一种对家庭的叛逆和对新教徒吝啬的对抗，然而不知趣的戈达尔却厚着脸皮表示：“那是一种对掌控自己世界的渴望”。然而，这种渴望不仅让18岁的他未能按时进入大学，更在4年后将他直接送入苏黎世的监狱——他偷了雇主、瑞士电视传媒公司的东西。被父亲保释后，他又进了精神病院接受治疗。麦凯布认为，或许正是这段导致了戈达尔和家庭的决裂。1954年4月25日，戈达尔母亲因车祸去世，他没去参加葬礼。那年，他在所工作的堤坝上拍摄完成了第一部短片《混凝土行动》，母亲的意外身亡对戈达尔电影生涯有没有影响，作者麦凯布只字未提。

混圈子的重要性

当然，从戈达尔的粉丝成长为其电影文化的研究专家，并能近距离地贴近其家族史，收获如此海量的家庭文献（相信对于祖辈的复杂关系，戈达尔都没传记作者本人知道的多），麦凯布已可谓是戈达尔身边最亲密的朋友了。他早已打入了新浪潮导演们的那个圈子。这本传记，包括新浪潮的发家史，其实都与圈子关系分不开。

战后在巴黎，戈达尔进一步地进入了电影世界，在那里，有两个人对他（也是对整批新浪潮年轻人）影响巨大——胖子亨利.朗格卢瓦，法国电影资料馆馆长；瘦子安德烈.巴赞，《电影手册》创办人、最伟大的电影理论家。此外，他虽然对自己巴黎大学的人类学学位并不太感冒，但至少从此迷上了让.鲁什和其人类学电影，这对戈达尔日后在《电影手册》中的评论乃至《筋疲力尽》影响巨大，当戈达尔见到鲁什名片上赫然印着“人类博物馆研究助理”时，不禁感慨：“对一个电影工作者来说，还有比这更好的定义吗？”。戈达尔在知识潮流方面可谓拥有相当不错的运气。巴赞甚至萨特等老字辈，让他参与了源于巴黎、并在1960年代席卷全球的人文科学革命；而他的同龄人，特吕弗、侯麦、卡斯特、雅克.里维特、克洛德.夏布罗尔等，更是拉扯成了日后所谓的谢雷帮（侯麦原名谢雷）、手则派（因《电影手册》这个阵地而得名）、土耳其式年轻改革派（柯林.麦凯布语）以至震撼影史的新浪潮。这群年轻人虽也有着最多12岁的代沟（侯麦与特吕弗），但当时的巴黎电影文化是如此丰富，为人们提供了一个分享第七艺术的平台，这里没有职业高低，人们之间的关系是超越年龄和社会背景的。这一点与本世纪初因艺术电影资源稀缺，而一度在国内风起云涌的观影社团颇为类似。

这个圈子在其大本营《电影手册》里热烈追捧着希区柯克、尼古拉斯.雷等美国作者电影，也为彼此提供着影评发表的最佳平台。在《大白鲨》（1975）出现以前的那个年代，电影还是属于影评人的，评论界的反映必须为电影界所认真考虑。完全不似在当今商业宣传主导的电影市场里，越骂得多观众就越多。《四百下》与《筋疲力尽》掀起的新浪潮波涛，也波及到当时已以《广岛之恋》而广受关注的左岸派，这样，一个冲击着传统电影规则的手册派圈子，一个先锋姿态的知识分子圈子，最终合力将那个年代的法国电影推向艺术价值的顶峰。

通过电影潜到的两位妻子

由于处女作《筋疲力尽》在女主角成本上花费过大——曾为好莱坞电影而选秀出来的塞贝格片酬占了总预算的四分之一——戈达尔决定在以后的电影中削减这部分开支，他所采用的方式是将女主角泡到手，成为自己老婆，比我们当下的“潜规则”公开了不少。这方面，作者麦凯布给我们提供了不少八卦猛料。

1959年夏天，戈达尔看到欧莱雅和高露洁的肥皂广告画，就迷上了其中的洗浴女孩。通过电报，他将女孩叫到办公室，告诉她有一小角色可演。“但是，你必须把衣服脱了。”女孩坚决拒绝并摔门而去。几个月后，女孩又收到戈达尔的电报，“这次是主要角色”。到场后，戈达尔告诉她这是一部政治电影，“可我对政治一无所知”，女孩回答。被说服后，女孩又犹豫“我要脱衣服吗？”，“完全不用”，戈达尔回答。

就这样，戈达尔在片场当着女孩男友的面塞纸条抢走了她。这女孩叫卡里娜，不久后成为他第一位妻子，而那部不用脱衣服的政治电影就是《小兵》，并因当时敏感的阿尔及利亚问题被禁4年。

而第二位妻子维亚泽姆斯基，则是通过布列松的电影而被戈达尔所注意到。后来，维亚泽姆斯基却因《狂人皮埃罗》和《男性女性》，而率先被戈达尔的才华所吸引，并成为他的学生和随后的妻子。

政治化地拍电影

上世纪50年代的法国电影在经济上是成功的，但时任文化部长的马尔罗却轻蔑地说到：“除此以外，电影就是一个工业”。事实也明摆着，这样看似良性的经济现状对艺术方面其实很糟。国家的电影组合主义和预支票税制度，使年轻导演有很大的机会完成第一部作品，同时其老套路高标准的学徒制度，却让进入的导演永远只是技术员，缺乏创新的动力。

新浪潮对这个良性经济下的老套路实现了成功的产业升级，而戈达尔更选择了政治电影的方式，在他真正成为导演之前，一篇发表于《电影公报》的《走向政治电影》就明确地摆出自己的立场，“电影就是政治的重要组成部分”。

在与维亚泽姆斯基的恋爱到结婚的1967年，戈达尔完成了对1968全球左翼青年文化运动预言式的《中国姑娘》，主角正是维亚泽姆斯基。而也从这个时候起，戈达尔开始从传统电影模式转为热衷于毛泽东主义的革命论。

传记作者麦凯布早在《戈达尔：影像、声音与政治》（湖南美术出版社，2002年4月）中就对戈达尔的政治电影做出详尽解析，被越共春季攻势和五月风暴激励的他，彻底从传统电影工业退了出来，不但要拍政治电影，还要政治化地拍电影。即便再后来与米耶维尔的声像制片录影技术时期、1980年代的叙事回归时期、1990年代的电影史影像化时期，乃至到新世纪的《爱的礼赞》、《我们的音乐》，戈达尔作品强烈的左翼特色——热衷政治讨论的角色和标志性的口号宣言跳接——从来就没消退过。

其实，仔细欣赏戈达尔在1968年后的作品，会发现，每当戈达尔不会讲故事或不想讲故事时，他就躲到政治影像和革命宣言后面。在那里，他可以大肆地谈论影像与声音、摄影与录音等技术问题或者生产力与生产关系、制作与发行等经济问题，反正不用讲故事，至于那些看似澎湃的政治画面和革命声音与电影工艺和生产体制有多大联系，这样的问题就全留给分析家去了。

无处不在的迫害和歧视——评论《我们的音乐》

埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）1947年生于海法，历史学家，后来分别在黎巴嫩、法国（巴黎第七大学）和美国（普林斯顿）讲学。1981年，他创办并主编了《巴勒斯坦人研究》杂志，他参加了在华盛顿的双边协商，并在有关难民问题的多边协商中主持巴勒斯坦委员会。

著作有：

1.《驱逐处境，1948的巴勒斯坦》（《巴勒斯坦人研究》，1984）

2．《百年的巴勒斯坦人》（Gallimard《发现》，1994）

3．《巴勒斯坦，归来的国度》（Oliver编辑，1996）

4．《缺席的正确》（《南方一幕》，2001）

戈达尔在2004年的作品《我们的音乐》里，开篇就注明此片献给埃利阿斯.桑巴（Elias Sanbar）。或许《我们的音乐》的拍摄初衷和最终成型除了来自于戈达尔在萨拉热窝的经历（见大旗虎皮译的Alain Bergala《戈达尔在萨拉热窝》），也来自一场与埃利阿斯.桑巴在Havre火山国家公园的对话。在这次于公众面前的对话中，两人深度讨论了关于影像、以色列和巴勒斯坦、反视野、想象以及纪录片等众多话题。

其实，作为左派的戈达尔，早在1968年从传统电影体制撤出来后，就以同情心关注着巴勒斯坦问题。他的吉加.维尔托夫小组在1970年于约旦实地拍摄关于巴勒斯坦解放运动的《直至胜利》，后来因为客观历史事件而被迫放弃。而这部未能露面的电影也成为吉加.维尔托夫小组电影试验的高峰。接下来的1974年，他与玛丽.密耶维尔在他们位于格勒诺勃城的声影制作室（Sonimage）完成了《此处和彼处》。

援引戈林.麦凯波在《戈达尔：影像、声音与政治》一书中所述：这部影片包含了《直至胜利》一片的部分片段，以及有关当代法国社会的影像。戈达尔将两者排列组合在一起，是想捕捉巴勒斯坦革命（彼处）和法国消费社会（此处）两者之间的差距。连接此处“和”彼处的这个连接助词“和”才是本片探索的焦点所在：我们在这里的生活、存在（法国）与那里的斗争（巴勒斯坦）两者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作者又如何创造出能够衔接二者的声音和影像呢？

戈达尔作品内，艺术家对这种关系的探讨超越关系本身，独立于政治，体现着艺术的自律。

在《我们的音乐》里，戈达尔将“此处和彼处”的这种“差距”上升表现成如他所说的“无处不在的迫害和歧视”。为此，导演将时间轴剪了两刀，过去留在地狱，现在就是炼狱，未来献给天堂。这三段体的影像以各种样式展现着“迫害和歧视”。

地狱篇：

散乱的静态图像表现着人类战争和杀戮场面，伴随着挪威当代钢琴大师凯蒂.毕卓斯坦(Ketil Bjornstad)的演奏，剪辑进一幕幕战争电影场面。随着钢琴加速，战争场面也随之加剧。一个女声偶尔地阐述着一些点缀其间的观点，如“让我们原谅那些曾经对抗我们的人，原谅过后彼此没有分别”，“我们能以两种方式看待死亡，可能中的不可能，不可能中的可能”。这是一本沾满鲜血的历史书，内战、屠杀、种族灭绝充斥字里行间。纪录片更以侵犯性的镜头摄取和书写了这千万年来的残酷。“在寓言的年代，出现众多为了灭绝而武装的人类”，这是地狱篇的题头词。

炼狱篇：

戈达尔来到内战后的萨拉热窝给学生讲授关于图像与文本，身旁的海报写着“书中的欧洲人相逢”。在机场他与一个埃及籍的以色列年轻人聊起，这个年轻人的父亲是出生埃及中产阶级的共产主义者，接受天主教教育，关注贫穷，因反抗王权入狱一年半，他的母亲是犹太复国主义者。年轻人很小就离开以色列，到法国并适应了那的生活，虽然后来回以色列参军，但文化上已经完整认同了法国，掌握多种语言的他这次到萨拉热窝是为一个文学交流进行翻译。在此，戈达尔是在一定程度上肯定了法国的包容能力？还是只不过是一个特殊的免疫于“迫害和歧视”的个体？

在萨拉热窝的许多场景，人物产生很多有意思的对话。在Mr.Goytisolo要进行“书写森林”的演讲前，戈达尔的女秘书问起：“为什么革命不会产生于人道主义者？”

戈达尔先回答：“因为人道主义者不搞革命，他们搞图书馆。”

Mr.Goytisolo附和道：“还有墓园”。

贯穿炼狱与天堂故事的女孩Olga是个操着俄罗斯口音的法籍犹太人，她被问及：“为什么来到萨拉热窝？”

她说“因为巴勒斯坦，我来自特拉维夫，想看看地球上是否有地方人们能协调相处。”

女孩Olga通过各种采访和学术交流活动，渴望获得对于人们怎能协调相处的答案。学者谈及作为隐喻的巴勒斯坦，“为什么巴勒斯坦人出名？”答案是：“因为我们的敌人是以色列人，大家感兴趣的是您，而不是我。”

另一教授在课堂上通过投影讲述：“以色列人渡海被好莱坞拍成剧情片，巴勒斯坦人渡海则拍成纪录片；以色列人渡海的影像不外乎摩西带他们渡红海充满神话色彩，而巴勒斯坦人渡海则呈现伤亡遍野的画面。”

Olga带着这种似乎是无法摆脱的宿命地痛苦最终走了极端。年轻的以色列翻译打电话给花园里劳作的戈达尔，说起这个悲剧的结局：Olga在耶路撒冷进行了一次自杀性人质劫持事件，她在问遍是否有以色列人愿和她为和平一起死去后，绝望地放走所有人质，并被狙击手打死，在她包里，发现的仅仅只有书本。

在篇幅最大的这个段落里还引入了另一被“迫害和歧视”的对象－被现代文明灭绝的印第安人，他们在被炮火毁坏的萨拉热窝老教堂里陈述自我，并在白人朗诵书本时，夺走并焚毁书籍。

在讲授“影像与文本”的戈达尔告诉学生们图像是确定的，而现实是不确定的。并又弄出一电影原则的观点：朝向光亮并用之照亮我们的夜晚，我们的音乐。

戈达尔在炼狱篇里延续着自己颠覆声音与影像正确关系的试验，这个发生在当代萨拉热窝戈达尔严重的终生像更应该是一部纪录片，即用影像来肯定声音所阐述的真相，可他却继续坚持用不对位的声画来打破影音固定关系，从中才带出对政治问题的关切。

天堂篇：

被狙击手打死的Olga来到一个陌生美丽的异域，疑惑的自语：“有两个人并肩走着，我就在她身旁，我从没见过她，却认出了自己，这像副画卷，而它那么遥远……”这个遥远的图景或许对应于炼狱篇中另一个年代的萨拉热窝桥畔。在这个陌生的异域中充斥着的只有溪流、河滩、钓鱼的美国黑人大兵以及幸福玩耍的家庭，守护着这个和谐图景的是美国士兵。草地上，一男子在读着一本《没有回程的街道》（Street of No Return），这里毫无疑问就是天堂，美国人守卫保护的天堂。在河畔树下，Olga与一男子同吃一只苹果，天堂就是人们的伊甸园？“这是晴朗美好的一天，你能一望无际地远眺，但不及Olga所去之远”

天堂充满着和谐，这个段落的声画也是完整对位的，它恢复了之前混乱的秩序。75高寿的戈达尔以悲观的浪漫主义讽喻着美国人维持的世界秩序。

彼处的故事在此处讲不清——评论《彼处与此处》

每当戈达尔不会讲故事或不想讲故事时，他就躲到政治影像和革命宣言后面。在那里，他可以大肆地谈论影像与声音、摄影与录音等技术问题或者生产力与生产关系、制作与发行等经济问题，反正不用讲故事，至于那些看似澎湃的政治画面和革命声音与电影工艺和生产体制有多大联系，这样的问题就全留给分析家去了。

**与**，戈达尔喜欢这般的对立分析。看表皮，可能觉得语焉不详、甚至废话连篇；看进去，可能还是语焉不详；再刻意点认真点，就似乎能透彻了。这像是一个宗教过程，信者则灵，信者得救。而我是愿意信任老戈的，比如他这个《此处与彼处》。我信那些画外音所言：巴勒斯坦革命是彼处，法国消费社会是此处。

由此，此处只能旁观彼处，彼处的画面传到此处，被此处的意识形态和观点所言说和放大。

而我也全当装逼或者求知地相信英国文化学者戈林.麦凯波所言：连接此处“和”彼处的这个连接助词“和”才是本片探索的焦点所在：我们在这里的生活、存在（法国）与那里的斗争（巴勒斯坦）两者之间存在着什么样的关系呢？一个电影工作者又如何创造出能够衔接二者的声音和影像呢？

借着这种怪异的信仰，进一步联想麦凯波的话，就发现在这部“影片”里（因为早在1968年，他就从传统电影体制撤出来后，所以也就不生产传统影片），这个连接词“和”也可用影像画面甚至声响来呼应了。其中很长的篇幅里，照片和图画都替代了每秒24帧的运动画面，可以说影像是这幅图“和”那幅图前后着组成的，借着那些shot（等同于shoot）来的冲突画面，戈达尔又去强调那每秒24格的电影真理了，但这里几乎是24秒才一格！声响方面，从音节上来说当然是连续的，并不至于做声音试验，从逻辑上看，就也是这个观点“和”那段音乐的即兴排列。

至于结果，它究竟是让人在迷惑中正视巴以问题，还是会深入到消费社会旁观他方战场的错位认知，或者干脆如老戈所希望的，和他一道探讨影响和声音的生产及分配方式，如何彻底脱离开传统电影业的生产关系。总之，他和玛丽.密耶维尔在他们位于格勒诺勃城的声影制作室（Sonimage）的确实践了新型生产力一段时间。

1974年的《此处与彼处》延续了1970年那部未完成的于约旦实地拍摄关于巴勒斯坦解放运动的《直至胜利》。联想点数字上的趣味，这四年，在《此处与彼处》“和”《直至胜利》间，戈达尔与世人一道旁观了时间中段的“黑九月”游击队血洗慕尼黑奥运、杀戮以色列运动员。《直至胜利》里一面倒的巴解政治宣言在4年后还有强力的正当性和鼓动力吗？

《直至胜利》往前三年，是第三次中东战争，《此处与彼处》往后三年，是第四次中东战争。探讨影音和生产方式在爆炸性的中东问题前显得很无聊，因为焦点永远不在戈达尔所真正关注的那里。和平只是例外，战争才是规则。

反正他不讲故事、不说人话，但我同样欣赏他。

消解在双关语游戏里的3D文本——评论《再见语言》

或许再没人愿意花精力去读解和阐释《再见语言》中堆砌的凌乱影像，这是一部彻头彻尾的实验电影，故事剧情，别指望有；表达内容，想猜就猜；3D视觉，刺瞎双眼。换做别的导演，这么恣意表达艺术观念，注定要被骂死；换做别的场合，左右眼分置两个重叠镜像，估计要被观众奋起抗议。可这里是戛纳电影节的首映式，戈达尔是还在世的最顶级电影大师，人们眼球被重叠3D伤害并摘下眼镜后，竟又激动的全场鼓掌。然后，纷纷自嘲着“装逼遭雷劈”，将最高赞誉献给戈达尔。

83岁的戈达尔并没有出现在戛纳，《再见语言》里四个不知名甚至过目即忘的演员，在照相点那呆了几分钟，出乎意料的告诉大家这不知道他们在干嘛的实验电影是“有剧本的”，然后就匆匆离开，成为电影节上第一个没有新闻发布会的竞赛片。

可即便有发布会，即便大神驾到，媒体记者们又能提出怎样的问题呢？“你究竟想说什么？”，这样的问题，十有八九会被老头子以其最擅长的无意义双关语敷衍弹回，就像他在50年前的电视纪录片《当代电影制片人》中做过的那样。那是1963年的法国东南部小城安纳西，被问及与其已然疏远了的家人关系时，刚成名的导演回答：“戈达尔一家就像狐狸的一家（Il y a des Godards comme il y a des renards）。”像戈达尔在儿时常在家中玩的恼人游戏，他用文字游戏转变着问题实质，“Godard”（戈达尔）和“renard”（狐狸）谐音，采访者和观众无法从中得到任何确定的正反面意义。

源自莎士比亚的遁词，抑或双关语，是戈达尔对待语言的一贯态度，也是屡屡呈现于其标志性跳接镜头里的宣言式声响。作为新片题旨的“再见语言”，虽然在极度抽象的实验中瓦解着一切语义，却也继续着那些费解的遁词游戏。

游戏的场景，在戈达尔长大的瑞士沃州莱芒湖（日内瓦湖）畔的小城尼翁——场刊上国籍已归为瑞士的他，也回到湖畔安度晚年。游戏的谜题，在俄国作家索尔仁尼琴与文学调查实验、法律欺诈事实与法律否认自身暴力属性、民主刚果首都金沙萨与刚果河湾、无限和零这两个伟大发明等多对诡异的喻体间呈现，而两对男女在寥寥数笔的室内和湖畔表演中，又提出“要孩子还是要狗？”、“可能制造一个非洲概念吗？”等多个无法回答的问题。

已婚女人和单身男人，相爱、争吵、打架，狗儿流浪于城镇和乡野之间，季节更替，男人女人再见面，狗儿似乎成了他们中一员并且能说话了，第二部电影开始，一切周而复始，从经过多层隐喻的人类，直至狗吠和婴儿啼哭结束——这是戈达尔给出的“剧情简介”。在拍摄完成这么一个“剧本”后，他又以华贵的古装，请出曾于1816年，在他居所附近写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”，英语也笨拙的玩耍起法语的双关游戏。

他拥抱却又破坏着新世纪的3D技术。这并非戈达尔第一次使用3D拍摄电影，2012年，他就曾与格林纳威和佩拉一道，为当年的欧洲文化之都葡萄牙北部小城吉马良斯，拍摄了合集《3X3D》，以彻底抽象的视觉符号，以及旧电影素材和散文朗读，表现数码独裁带来的三个灾难。这一次在《再见语言》中，3D更彻底成了破坏性力量，开头不久，他就简单粗暴的在一个黑屏上，将“2D”两个字书写在平面，而将用两台佳能5D MarkⅡ制造出的“3D”浮现在偌大的影厅正中。接下来的时间中，那些在变形中被拉到眼前的船头、狗鼻子、人脸，都是以这两台“无敌兔”完成的。他恣意的将画面颠来倒去，用完全失真的色彩填充景物，甚至以左右眼重影的3D影像极其不悦的去刺激观众感官。

曾适用于《阿凡达》的那句赞美“不看3D就等于没看”，也同样适用于戈达尔的这部实验电影。眼睛烧焦、震耳欲聋、极其不和谐的碎片，Twitter上面这些换做其他电影都理应是批评的词藻，到了电影大神这儿，就成了顶礼膜拜的褒义词，“在他一贯的独裁框架内，大师以3D介质再一次解放了电影图像，也同样让电影死亡”，有评论模仿着戈达尔模棱两可的双关宣言。

这位大艺术家晚年的《再见语言》，或许可以让我们将其在艺术各领域中进行某种横向比较。譬如音乐领域，以实验噪音颠覆传统听觉美学甚至科学的John Zorn；譬如绘画领域，那个在“70岁时追求7岁孩童画画境界”的西班牙天才毕加索。那么，如若戈达尔非就返老还童，拿影像素材当橡皮泥随意拼接，观众们又表现出怎样的回应态度呢？无论装逼膜拜还是反智批评，都又是一段段可以消解在大师遁词游戏里的字母而已。