影片背景

1919年第一次世界大战结束，德国以战败者的身份面对着国内众多的危机。

国内的经济动乱和满目疮痍、国外世界地位的改变，使得德国民众内心遭受着前所未有的重创。

国家亟待重新复兴的同时，民众的内心世界也渴望着一次救赎。

与此同时，表现主义在文学、艺术等各个领域开始勃兴，特别是表现主义绘画在欧洲形成了巨大影响力，展开了自己的主导篇章

在这样的环境下，一部表现战后德国人内心世界与权力机制关系，不仅代表了德国表现主义电影集大成之作，也在后世形成重要影响的《卡里加里博士的小屋》诞生了。

尽管电影作品和原剧本有着极大的不同之处，导演删除了原作者对人心、人性方面的众多表达，却丝毫未能动摇这部电影在电影史上的重要价值。

这部电影开创的主题在德国甚至全世界范围内以变奏的形式一再重述。

套层结构的线索与内容变奏的主题

尽管影片原编剧在创作影片时所持有的态度是对“威权”的抗议，“

在故事中，正如（编剧）杰诺惟兹所说，他和卡尔梅育半是有意地指责了国家威权征召全国上下发动战争的无限权力

”，但在实际作品中，这层“指责”被大幅淡化，并转化为一种削弱评价色彩的表现，而是对于整个战后德国社会的疯狂、混乱和矛盾的强有力表现。

1.院长的“镜中之我”：卡里加里博士

套层结构是悬疑片惯用的套路，《卡里加里博士的小屋》亦不例外，正是这一套层结构使得导演罗伯特威恩的版本更能清晰地展现战后德国人内心世界的特质。

在这一部分里，卡里加里博士第一次出场便奠定了其恐怖、阴险的个人特点。

夸张的妆容使得卡里加里博士的脸部呈现一种素描画的效果，脚紧贴地面快速小步移动的行走方式，给这个故事的主角增添了鬼魅的色彩。

黑色长袍将整个身躯包裹在一起，若有所思的微笑更增加了其神秘、危险色彩。

之后故事以谋杀案为内容展开，观众追随弗朗西斯发现卡里加里博士和凯撒的罪恶。

在卡里加里博士踏入疯人院的时刻，故事展开了第三层结构，卡里加里博士并非真正的卡里加里，而是疯人院院长。

这时，卡里加里博士成为一个能指符号，象征了绝对的“威权”（对梦游者凯撒的绝对控制）和原作者梅育、杰诺惟兹所指责的罪恶（无理由的疯狂谋杀）。

如果说故事第二层结构是在以类型片的方式，表述一个侦探片的故事，那么在第三层结构里，导演不仅给出了第二层结构的侦探片一个看似合理的答案，而且将整个故事转化为一个关于自我认同的个人表达。

院长在对卡里加里博士研究的课题——梦游者的沉迷细读中，产生了对卡里加里博士本身的认同感，进而将卡里加里博士作为理想自我的“镜中像”。

“‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’，当我们不只是‘观看’，而是在‘凝视’的时候我们同时携带并投射着自己的欲望。”

尽管影片并未用镜头语言展现人与人之间的凝视，但院长执迷地研究卡里加里博士著作的状态同样可以表述为一种“凝视”，人和想象体之间“凝视”。

因此，与其说院长在这次凝视中被卡里加里博士所展示出的控制“威权”诱惑了，不如说，他在凝视中于对方身上看到了自己的欲望。

并非卡里加里博士的威权特质诱惑院长走向犯罪，而是激发了院长的犯罪和混乱秩序的冲动。

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在不遗余力地找到凯撒，这个成为卡里加里博士必要的媒介后，院长终于得以触摸理想自我。

当画面展现出院长在夜晚小路上，疯狂地在各个角落看到“你会成为卡里加里”的文字字样时，这种“认同”以院长的疯狂确认下来。

之后院长便以卡里加里的身份进行疯狂的反社会活动，看似在不断实现这一理想自我，但最终，由于凯撒的死亡，院长被迫不得不远离理想自我，被弗朗西斯和其他医生以束身衣捆缚在房间中。

尽管在第二、三层叙事结构中，一切的罪恶都是院长以卡里加里博士的名义犯下，院长在这一过程中拥有绝对的权威和控制力，但就强行断裂院长和其理想自我——卡里加里博士认同关系这一情节来说，弗朗西斯则从潜在转为明确的权力控制者。

2.弗朗西斯对“威权”的潜在渴求

如果影片在第三层次上戛然而止，那么其批判国家“威权”的力度虽不及原作，但也能较为明确地表达出批判思想和批判对象。

影片结尾处，故事重回第一层叙事结构，内容却被进行了大反转。

影片开始时所营造出的对弗朗西斯论述的真实性的确认被质疑，无从判别是弗朗西斯还是院长才是整部电影中的清醒者，因为弗朗西斯在这一全新的第一层叙事结构中被指认为疯狂。

人们不禁要问谁是真正的病人？谁究竟失去了理智？

“这种没有答案的处理，恰恰是作品的独具匠心之处，它是创作者对当时的社会真理与谬误、理性与非理性之间界限不清的状态的表现。”

结尾的困惑同时解开了弗朗西斯这一人物的自我认同的过程。

若如院长所说，他是一个神经错乱者，那么他所讲述的故事，也即第二、三层结构便成为他对“威权”渴望的形象化表达。

他所渴望的“威权”更具威胁性，因为这种控制权是在正义战胜邪恶、回归“正常”秩序的前提下获得。

弗朗西斯以一个救世主形象出现在第二、三层结构中，他要为艾伦复仇，要帮心爱的简找到杀害其父亲的真凶，要将犯罪者绳之以法。

他不惧为难，不辞辛劳，也正是他最终以找到已死去的梦游者这一方式逼迫院长认罪，并将其定义为疯狂，使得社会秩序回归，从而获得“英雄”之名。

在这里英雄和救世主的形象成为弗朗西斯的理想自我，就在他最终占据理想自我之能指时，新的第一层结构的回归将弗朗西斯隔离在其欲望能指、理想自我之外。

他幻想的故事，便在弗朗西斯瞪大双眼、满脸兴奋地凝视下，更加清晰地展现为一次对理想自我的欲望观看。

“津津有味地看着这个我曾经也是这样的片中人物，这个我以为我曾经就是这样的人物，这个我本来可能会变成这样的人物，这个我不再是这样的人物，这个可能我从来都不是，然而我很想在其中认出我自己的人物。”

疯狂之人所建立的所谓的秩序自然只能象征更加混乱的动荡。

如果弗朗西斯并非疯狂者，那么院长的再次夺权，将正常人定义为疯狂的行为，则将影片再次带入混乱之中。

此时，院长对弗朗西斯理智地剥夺，如同指使梦游者凯撒进行谋杀犯罪一样，是院长彻底获得了“威权”，成为真正的卡里加里博士。

3.反抗与反抗下的臣服：“威权”的获胜

有意思的是，不论影片中谁真谁假，结尾处院长确实战胜了弗朗西斯，成为“威权”的绝对控制者：掌握着对弗朗西斯治愈或者毁灭的控制权。

穿着紧身衣的弗朗西斯瞪大双眼，祈求，甚至渴望地而非恐惧地看向院长，则生动表现了弗朗西斯的臣服。

这便和原作品极大地拉开了距离，影片非但没有展开对“威权”的控诉，反而以弗朗西斯，这个曾经的挑衅者和重构秩序者心甘情愿地臣服于恐怖“威权”作为结尾，几乎成为原作品的对立版本。

但是，这一“臣服”却比原作品更贴合德国民众战后的矛盾心理。

“通过将卡里加里的威权获胜的现实与同一威权被推翻的幻觉结合起来，影片反映了德国人生活的双重面貌。对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下，没有比这更好的符号结构了。”

正如整个故事中，弗朗西斯的行为所展现的一样，他渴望推翻“威权”，重整秩序，却在内心之中渴望成为一个可以定义别人为罪犯的“威权”所有者，失败之后又心甘情愿地臣服在“威权”之下。

可见，此时的德国人对“威权”的渴望至深：哪怕是抵抗的行为，也有着拒绝力量的内在冲动。

特别是，在第二、三层叙事结构之中，观众可以看到院长以卡里加里博士的形象进行犯罪时，并没有运用任何强迫的手段，所有的民众都是自愿走进他的帐篷，走入他设下的游戏。

艾伦在面对梦游者凯撒时，不顾弗朗西斯的劝说，如同着魔一般参与了卡里加里博士的游戏，询问凯撒自己可以活多久。

导演以这样的情节设置，表述出“威权”如恶魔般极大的号召力和民众对这一号召的自觉响应。

这种自愿又一次印证了民众如弗朗西斯一样心甘情愿地臣服在“威权”之下。

有趣的是，之后纳粹德国希特勒的号召策略如出一辙，他们并不依靠暴力和威逼，而是像卡里加里博士一样运用诱使自觉参与的号召（如希特勒极具号召的演讲等），便轻而易举地获得了民众的信任和支持。

影片结尾不论弗朗西斯疯狂与否，院长究竟是否就是恐怖的卡里加里博士，混乱感都油然而发。

战后的德国人尽管渴望秩序和稳定，但其对这一欲望主体不断追求的行为（如弗朗西斯）只能一次又一次印证欲望主体的匮乏。

如果说一部影片的表述并不能全面、有力地呈现整个德国民众的共同心理，那么之后一系列同样风格的影片则成为这一论断的有力支撑。

“正如那些重要的战后影片所表明的，为了心理调整拼死挣扎的结果就是全面巩固了旧日的威权主义倾向。也就是说，步入稳定时期的大众基本上是崇尚威权的。”

这也就是为何克拉考尔在其重要著作中，将这部影片作为德国纳粹主义上台的前奏进行表述的主要原因。

卡里加里博士也不再是单纯的一个虚构的人物形象，而成为一个重要的欲望能指，象征着无数人渴求的“威权”。

正因此，影片无法表述自我建构后的救赎：打破旧有，重构社会。

这部影片预示了纳粹德国的出现、混乱秩序的延伸及最终崩溃，战争的爆发已然初见端倪

。

表现主义绘画的影响

表现主义绘画是这部影片得以获得形式、内容同一感的重要保障。

“表现主义画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的‘出了问题’的幻觉世界。”

背景中强烈的线条感使整体画面呈现出一种二维环境，进而削弱了立体感，使其具有明确的幻觉特质，这便和影片所暗示的可能的精神混乱产生了共鸣：

大幅度的同方向倾斜令影片更具一种即将滑出画面的不稳定状况，又与影片所重点表现的心里混乱状态不谋而合。

尽管影片大部分都以坚硬的线条、尖锐的角作为背景的重要构成，但简的房间却一反常态地出现了对称的圆弧线条，以象征女性的柔和、无力。

就像夜晚，简在房间中睡觉，尽管位于前景，但巨大的背景下，简整个人竟将要隐没在床和白色的被单之间。

这种女性的柔弱感无需表演，便从布景中渗透出来。

而花园里用以表示画的弧线，则以一种繁复的形态同时暗示了心灵的纠缠和头脑的混乱。

直到简面对将被谋杀的危险，简的房间布景中，在弯曲的曲线下端出现了尖角，以象征潜在的危险。

在所有表现权力机构的画面里，布景再次一反常态，不再运用易产生滑落感的同方向倾斜的线条，转而使用有向上延伸感如同哥特式教堂尖顶的、向上汇聚的倾斜线条，给“威权”增强了力量感。

可以说，整个绘画风格极为协调地融合在叙事发展过程之中，甚至影片画面中的光线和阴影也均由绘画来完成，表现主义绘画在电影表达中有着不可或缺的很重要作用。

但表现主义绘画并未喧宾夺主，其所营造出的主体二维环境，并没有影响电影追求三维立体幻觉的本质，导演运用场面调度，克服了固定机位的限制，调和了背景二维空间和三位立体幻觉之间的冲突。

从影片开始，弗朗西斯和同伴讲述故事时，简从画面深处缓缓以S形的路线走来，便将画面空间的纵向延伸表现出来。

“《卡里加里博士的小屋》中的人物不是简单的横向运动，而是出现了奇特的纵深运动（比如，影片开始时的游戏场和夜间追逐凶手的段落的处理），使人物与布景相互作用，造成了一种立体效果。”

此时，影片的混乱感和矛盾感在画面背景中被大幅提高：二维的布景和三维幻觉之间的矛盾，二维的布景本身带来的固定感和线条滑动趋势感之间的矛盾。

这样，影片便从形式和内容上达到了完整的统一。

尽管后来表现主义绘画也以主要布景的形式出现在其他影片中，却无论如何也无法到达《卡里加里博士的小屋》这样协调的程度。

《卡里加里博士的小屋》的迷人色彩不仅在于其复杂的叙事结构和开放性的结尾，更在于它通过复杂的叙事如此深切地表现出战后德国民众内心世界的复杂多样性；同时又与当时的主流艺术形态——表现主义，获得了恰到好处的共鸣。

不论是研究影片本身，或者战后德国民众心理，甚至如克拉考尔一样从一部影片延伸到纳粹德国的兴起，这部电影都意义重大。

延伸影片

时隔多年，《卡里加里博士的小屋》式的叙事结构再一次得到召唤，2010年马丁·斯科塞斯导演了《禁闭岛》，讲述了一个类似的疯狂的故事，同样将结尾设置为开放性的，无从明辨真与假的结局。

但美国版的重述，已经完全脱离了《卡里加里博士的小屋》中独特的对一战后德国民众心理的深刻描绘，而成为美国式的核心家庭议题的载体。

因此，在影片中以调味料的状态存在的爱情，在马丁·斯科塞斯的演绎中被提到了重要位置。

以爱情、亲情维系的核心家庭的破裂，取代对“威权”的渴求而成为疯狂的主要动力。

但是，从《卡里加里博士的小屋》中得以保留的个人认同和心理构建却在这部电影中得到了放大。

警官泰迪奉命到禁闭岛调查凶杀案，竟意外地发现，整个故事竟然是众人为配合自己的治疗而演的戏，而自己竟然是凶案的凶手。

重返梦魇，这是弗洛伊德开创的精神分析学在治愈心灵创伤时最为重要的方式。

影片在这里明确地表明了和弗洛伊德《梦的解析》的联系，特别是影片中安排了一个颇有弗洛伊德特点的医生。

该片结尾和《卡里加里博士的小屋》一样，将英雄泰迪指认为疯狂——当中自然也有权力、控制与被控制的关系，更为重要的是，这部美国电影的美国特质展现在无论泰迪疯狂与否，他最终都获得了救赎，而不像《卡里加里博士的小屋》昭示的没有救赎的混乱轮回。

可以说，泰迪自愿走向死亡，他以一种故意昭示他仍然沉迷在幻想世界的方式，诱使他人结束他的生命。

他选择“堂堂正正的死去”。死亡成为他走出禁闭岛，获得救赎的方式。

当我们观看《卡里加里博士的小屋》时，我们可以发现，虽称为小屋，但影片从始至终并没有强调过影片主体故事发生的空间是被孤立开的，也即作为恐怖片的这部电影并没有用隔绝空间这样的方式来提供恐惧感。

但美国的恐怖片却大多愿意将恐怖故事发生的空间设定在孤立、与世隔绝的空间之内。以这种与世隔绝先在地提供恐惧感。

《禁闭岛》便如大多美国恐怖片一样，开篇便将故事设置为泰迪走进与世隔绝的禁闭岛为起点。

这就为《禁闭岛》这部电影与母题（如果我们可以将《卡里加里博士的小屋》这部在其前面的作品作为母题）之间拉开了差距。

两部电影仍有很多可对比之处，这一些不同点揭示了美国电影和德国电影，甚至和欧洲电影之间的差异性和各自特质。

美国还拍过一部和《卡里加里博士的小屋》同名的作品，可见这一题材影响之大。