中国电影的第一次黄金时代是30年代的左翼电影运动。

此后由于战争导致中国电影的发展出现了停滞，但解放后，在第三、四代的努力下，缔造了中国电影的第二个黄金时代。

第四代导演落幕后，将这杆大旗交到了第五代导演手中，张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等人不辱使命，至今仍然发挥着余热。

1982年，张艺谋、张军钊等人从北京电影学院毕业后，被分配到了他们最不愿意去的广西电影制片厂。

那时候的交通不怎么发达，广西都地处西南最边上，文化氛围也不浓厚，张艺谋找领导商量了几次想调换都没成。

看着其他同学去了上海电影制片厂、北京电影制片厂、西安电影制片厂，他只能露出羡慕的眼光，收拾起行李，跟着其他三位同学踏上了去往广西的火车。

既来之则安之，来都来了，总不能卷着铺盖卷儿再回去吧。

一到了广西电影制片厂，张艺谋就和同学们到处打听厂里的领导喜欢什么样的剧本，希望能尽快拍电影。

这股子执拗的劲儿让他们有所发现。

当时的厂领导比较追捧《一个和八个》，但厂里没什么导演愿意拍，于是他们决定自己上手。

审批很快就通过了，张艺谋、张军钊四人立刻组建起了电影班底，《一个和八个》很快成型，打响了第五代导演的第一炮。

有了《一个和八个》的成功，张艺谋迎来了电影上的三级跳。

第二年在陈凯歌的处女作《黄土地》里担任摄影师，以打破常规的摄影构图获得了金鸡奖最佳摄影。

片中的摄影不同于第四代导演的规整，以人为中心，张艺谋则是将人物缩小化，突出天地，表现一种寻根究底的视觉观感。

正因为这种变化，让观众在看《黄土地》时会发现，镜头会刻意地拉远或放低，就是为了让角色不喧兵夺主，使黄土和天空成为主角。

这种大胆的创新也让《黄土地》在中国影史上有着举足轻重的地位，打破了以故事叙事的逻辑，引领了用画面叙事的潮流。

很多人诟病第五代导演普遍不会讲故事也与这有关。

其实是他们创新了非线性叙事的方式，让华语电影更加丰富了，可惜的是，这种在视听语言上的尝试已经很多年难以见到了。

现在国内电影的大环境就是唯票房论，票房高就是好电影，导致像张艺谋、陈凯歌这样的第五代导演显得不合时宜。

他们的电影票房累计加起来都没有吴京多，甚至连只导演了一部电影的贾玲都比不过。

这种现象让很多人抨击张艺谋、陈凯歌等老一辈导演，认为他们早就该退位让贤，因为年轻人已经不喜欢他们了。

可这些人在评价张艺谋、陈凯歌等人时，总会忽略他们对中国电影做出的贡献，以《长城》《无极》无限调侃。

也许，陈凯歌执着于老端着、爱面子、瞎讲究，让他落后于这个时代。

但是张艺谋确确实实一直在跟着时代的脚步走，他很清楚现在的年轻人成长于影像时代，看东西讲究快节奏。

而来自文字时代的他，如果还像以前一样过度注重电影的文学性，可能早就被淘汰了，于是他让自己成了时代的一块“砖”。

实际上，张艺谋作为“砖”的属性从他走上电影之路就有了。

1986年，吴天明筹备《老井》，其他演员都已经找齐，唯独男主迟迟未定。

吴天明想找一个身形消瘦，脸上有刀劈斧刻感觉的人，张艺谋最符合，劝了很久，张艺谋答应出演。

这一出演可不得了，张艺谋一举拿下了三座影帝奖杯，东京国际电影节影帝更是国内第一个A类电影节影帝。

从摄影到演员，张艺谋实现了完美转身，之后他走向了第三跳——当导演。

1987年，张艺谋看了莫言的小说《红高粱》，对此爱不释手，便决定将其作为自己的第一部电影。

吴天明对张艺谋大力支持，冒着风险为他凑了四万块，种上了电影中最重要的主角红高粱，该片才得以成型。

电影拍完后，张艺谋将在片场穿烂的一双鞋埋在了黄土之下，发誓“此部电影不成功，以后再不拍电影”。

可是，大师总是被时代眷顾的。

《红高粱》出来后，在柏林电影节大放异彩，荣获金熊奖。

张艺谋在《红高粱》中不仅在画面上保持了《黄土地》时期的大胆，还运用了色彩讲故事。

片中最主要的颜色是红色，红色的渐变色代表了电影的情绪、剧情的推进。

暗红、正红、深红，不同的变化对照不同的场景，也传达着主角对周遭事物的态度。

一开始九儿出嫁时是暗红，预示着悲剧的来临，李大头死后，九儿接管了酒坊，颜色成了正红，寓意将来爱看影视的日子红红火火。

最后，日本人到了青沙口，烧杀抢掠，无恶不作，九儿他们与侵略者结下了国仇家恨。

影片一转之前的浅色系，直接过渡到深红，片尾一幕，张艺谋让整个画面都成了深红。

血红带来的强烈视觉冲击，让观众无比震撼的同时也能感受到片中人物的仇恨和悲伤，以及怒火烧不尽的抗争。

这种对色彩的精准把握后来也成了张艺谋的特色。

《菊豆》中的色彩和构图相较于《红高粱》，张艺谋的使用更加自如了。

《红高粱》是热情、奔放、大胆，姊妹篇《菊豆》是含蓄、内敛、隐忍，更符合中国人的性格。

为了表达《菊豆》中的情愫，张艺谋运用了很多色彩蒙太奇。

巩俐饰演的菊豆和李保田饰演的杨天青有很多场情欲戏，但张艺谋并没有直接将其拍出来，否则影片也落俗了。

而是借助染坊这个场景，用不同颜色的布，布掉入染池的声音，制布时的快慢来反映婶子和侄儿的私情与内心的挣扎。

在构图上，《菊豆》略逊于《大红灯笼高高挂》。

《大红灯笼高高挂》将张艺谋摄影构图的仪式感和形式感发挥到了极致，是张艺谋生涯中构图最佳的作品。

在张艺谋的导筒下，片中的画面都是方正型的，有进入大宅门之前是人，进入之后成了囚的视角效果。

那种阴冷、压抑的顺从，突破、反抗的觉醒，都被禁锢在四四方方的画面里，点灯、灭灯、封灯成了她们的一生。

戏里有很多对称的画面，这是张艺谋的刻意为之。

他用对称来彰显大宅院内的女人们逃无可逃，她们看似走出了院门，实则是从一个监牢进入了另一个监牢，本质上没有任何变化。

这种手法更能体现封建礼制吃人的可怕，人性本来是纯洁的，可是踏入深门宅院后，囚禁与争斗带来的精神折磨让人性丧失，出路只剩变疯和被杀。

这种对视听语言的不断革新，让《大红灯笼高高挂》仅凭构图就能完美复制《围城》中的狗与水中肉的围城人。

《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》三部电影之后，张艺谋哪里需要哪里搬的“砖头”属性又被激发了。

《秋菊打官司》让张艺谋成为了国内第一个在电影中使用大量偷拍镜头的导演，纪实性的手法也让他斩获威尼斯金狮奖。

电影有强烈的现实主义情怀与文化批判意识，深度探讨了普法概念，以及中国社会的观念演进，使其成为了时代的印记。

其实，如果《秋菊打官司》之后，张艺谋依然坚持拍乡土题材，他也是一位大师。

可是，创新意识深入骨髓的张艺谋又带来了一部城市题材的黑色幽默《有话好好说》，完全不像张艺谋的电影。

在这部电影中，张艺谋用了大量跳切的剪辑手法。

又用全程手持和肩扛的镜头来制造晃动感，以及近景的大特写，就是为了突出角色内心的躁动和不安。

同时，片中还有很多倾斜和歪扭的不规整构图，张艺谋用这种最直观的感受，让观众跟着主角一起疯。

不过，令人感到遗憾的是，张艺谋就拍了这么一部类型片，如果多拍几部，恐怕冯小刚就得靠边站了。

到了世纪之交，张艺谋用一部《我的父亲母亲》让电影简单化。

后又用一部《英雄》把自己之前几十年的积累全部倾泻出来，自此之后，张艺谋的电影便再无创新了，都是对过去的重复。

不论是《影》《金陵十三钗》，还是《归来》《一秒钟》，在色彩、构图、摄影等视听语言和美术设计上，都很难超越前作。

但是，许多人都忽略了一点，张艺谋是拍主旋律最好的导演。

从左到右的张艺谋，思想有了转变，但他的《悬崖之上》《狙击手》却没怎么歪，反而是近两年主旋律影片评分最高的两部电影。

不同于《战狼2》的个人英雄，《红海行动》的外交事件，张艺谋对过去故事的诠释是管虎之流所不能比的，也没有造成大的舆论效应和国际影响。

这种主旋律恰恰是现在最需要的，既可以获得观众的认可，又能够平稳过渡，若主旋律都是这种水平，观众很乐意掏钱进电影院。

对于张艺谋来说，失去了创新，或许有些可惜。

但是现阶段的张艺谋已经不去强迫自己去追求艺术上的一鸣惊人了，而是更享受拍片带来的快乐。

正如他自己说的那样，我觉得现在的我就是一个职业导演，有好剧本就拍，不能浪费生命的每一秒。