1990年，一部感动了全球数十亿观众的电影——《剪刀手爱德华》（Edward Scissorhands，1990）以并不特别青睐于西方主流影坛的奇幻童话故事成功摘下了第18届土星奖最佳奇幻电影奖及第45届英国电影和电视艺术学院奖最佳艺术指导等奖项。在之后长达数十年的时间中，该影片以别具特色的电影美学不断影响着全球视觉文化潮流。
时至今日，人们依然能在流行文化或网络文化的各个角落发现那些脸色苍白、身材纤细、头发干枯而卷曲、四肢细长但五官尤其是眼睛夸张的卡通形象。尽管这些原本极具个人特点的形象已经脱离原作者走向了大众化，但是这些标志性形象的缔造者正是30年前还名不见经传的美国电影人蒂姆 伯顿（Tim Burton）。
在《剪刀手爱德华》之前，蒂姆 伯顿已经指导了个人短片《莫罗博士的岛》（The Island of Dr.Moreau，1971）、两部动画短片《毁灭博士》（Doctor of Doom，1979）和《文森特》（Vencent，1982），以及恐怖喜剧长片《甲壳虫汁》（Beetle Juice，1988）。
但是直到具有奇幻风格的童话电影《剪刀手爱德华》的出现，全球观众才真正认识了这位与主流电影界格格不入的“怪才”导演。他将哥特美学引入不同类型及形式的电影，通过颠覆传统类型及主流伦理价值的“黑童话”与带有惊惧情感的意向呈现，在世界影坛中找到了专属于自身的表达方式。
《剪刀手爱德华》电影海报
一、蒂姆 伯顿与哥特风格的电影美学
1958年，蒂姆 伯顿出生于“世界媒体之都”的美国加利福尼亚州伯班克市。由于家庭环境的影响以及年幼时的经历，蒂姆 伯顿从小就养成了内向安静、沉着忧郁、喜欢长时间独处并思考的性格。他虽然学习成绩欠佳，但是对绘画、恐怖小说和电影，尤其是黑白电影和好莱坞怪奇片情有独钟。在他的自传里曾提到，“我经常一呆就是一整个下午，我喜欢魔鬼，它们的外形丑陋可是心地却并不坏，甚至比某些人类都可爱”。他还经常以画笔创造出自己想象中充满各种奇特怪物的世界。
由于其独特的艺术天赋，蒂姆 伯顿考入加利福利亚州艺术学院并获得迪士尼公司赞助的奖学金。从此，蒂姆 伯顿进入电影系开始正式学习动画。毕业后，蒂姆 伯顿进入迪士尼公司并开始其第一部动画影片——《狐狸与猎犬》的制作。然而，蒂姆 伯顿独特的个性与风格使其无法真正融入迪士尼。与迪士尼童话电影中的“梦世界”相比，蒂姆 伯顿更喜欢创作一些风格忧伤、略带阴郁的“黑童话”电影故事。显然，这样的故事并不被一贯以“守护孩子们的童年”并呈现可爱人物和温馨童话的迪士尼公司所接受。因此，在哥特式风格的动画短片《文森特》因与迪士尼电影主流风格的格格不入而遭到禁播后，蒂姆 伯顿离开了迪士尼，开始沿自身的脉络去探索这一风格的美学可能性。
蒂姆 伯顿自幼便显现出对死亡和怪物的独特兴趣，并在成年后将死亡、怪诞、黑暗、孤独等元素融入作品中。因此，很多人认为蒂姆 伯顿的作品带有哥特美学的风格。
在西方漫长的中世纪，“哥特式”风格与基督教廷高压的政治统治密切相关。基督教是中世纪文化的主体，教会将文学、音乐、建筑、哲学都纳入神学的范畴。与古希腊及古罗马的古典文化相比，“古典的是理想的、乐观的、充满人之为人的自豪的，而哥特的则是体现人的自卑和软弱、罪恶”。如同教堂标志性的高耸尖顶，虽然它诞生于教士希望以高耸入云的辉煌景观见证其精神的强烈愿望下，但同时，哥特教堂的东部则被那些房屋被烧、财产被没收的市民与异教徒看成是暴君压迫其他人的工具与暴政胜利的标志，他们将基督教中代表“正统”的事物与其反面相联系，神圣的教堂、肃穆的墓园、代表信仰的十字架均成为精神沦丧与信仰失败的见证。
在维多利亚时期，哥特文化作为一种关联着惊惧体验、魔法与幻想以及宗教情结和唯美主义的独特风格兴盛于文学、音乐等诸多领域。
蒂姆 伯顿影像创作的灵感来源的风格与近代的哥特文化近似，但其创作理念则来源于中世纪的反宗教或“非宗教”观念。正因如此，蒂姆 伯顿的奇幻故事颠覆了以迪士尼为代表的童话伦理，通常以荒废的城堡、荒凉的小镇等远离文明世界的地点为故事发生的舞台，并加入黑夜、乌鸦、黑猫、吸血鬼、十字架等标志性的哥特元素，表现出一种孤僻疏离、阴沉忧郁的精神气质。
除了其自身的创作风格外，与蒂姆 伯顿多次合作的演职人员团队也对其独特风格的形成做出了巨大的贡献。作为蒂姆 伯顿多部影片的男女主角，著名演员约翰尼 德普（Johnny Depp）和海伦娜（Helena）病态消瘦的外形和精明锐利的眼神充分展现了其哥特式气质。同时，作曲家丹尼 叶夫曼（Danny Elfman）在与蒂姆 伯顿的长期合作中，不断尝试将古典音乐与现代音乐相结合，以形成独特的哥特式音乐风格。这种新奇而别具颠覆性的电影配乐与蒂姆 伯顿将哥特风格与现代故事相结合的电影影像十分契合，也为蒂姆 伯顿的影片带来了独特的审美体验。
波顿与德普
波顿与“前妻”海伦娜
例如，在电影《甲壳虫汁》中，丹尼 叶夫曼用快板电钢琴搭配弦乐作为背景配乐，以美国乡村民谣作为场景音乐。这种搭配不仅使其在常规恐怖片的类型要素之外呈现出儿童剧般自由轻快的风格，而且与别出心裁的剧情相融合，为观众带来了诸多颠覆与意料之外的惊喜。
改编自史蒂芬 桑德海姆（Stephen Sondheim）同名音乐剧的《理发师陶德》（Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street，2007）延用了原版音乐剧的经典曲目，并保留了用歌唱表达人物行为和心理的方式。例如，在陶德与其仇人特平法官“合唱”《可爱女人》（Pretty Women）的场景中，在阴森黑暗的阁楼上并未认出陶德的特平法官正准备占有他的养女、陶德的亲生女儿约翰娜。他坐在剃须座椅上用嘴模拟乐器的声响，陶德应和地吹着口哨，营造出陶德内心强烈的复仇欲望和对这种欲望的压抑所形成的戏剧冲突。
《理发师陶德》剧照
黑色童话惊悚怪诞的基调与带有浓厚百老汇风格的音乐在叙事中融为一体。《理发师陶德》这部“有史以来第一部被成功改编成电影的音乐剧”也以深邃迷人的哥特美学风格著称。
二、意象构建：惊惧性与悲剧性的内洽
12世纪末，圣维克多的哥特艺术家理查德（Richard）将“精神”与“物质”层面分割开来，把视觉效果归纳为四个明显的模式，即：第一层次的模式为“人们的眼睛能够以简单的认识事物的方式看到可视物体的形状以及颜色”；第二个层次的模式包括“事物外在形态的观察”和它“神秘的含义”；第三个层次的模式是指“精神上的感知”，根据理查德的说法，这意味着通过形式和人物以及类似的事物能够“发现”隐藏于其中的真相；第四个层次的模式则是一种“神秘的模式”，它仿佛“以单纯的、毫无遮拦的眼光来审视神圣的实在”，“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时，就要面对面了”。
“精神”与“物质”的关系经常被表述为“意”与“象”，“意象”则在囊括两者的同时表征着其中复杂的作用关系。审美意象不是一种物理实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、情景交融的感性世界。在一个继承的实体化的存在的基础上，生成了人与万物、物与情一体的生活世界。“让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤的内容既成为一般现象的条件，就是令我们具有美感体验的条件。”
蒂姆 伯顿营造哥特电影美学的重要方面即是阴暗怪诞的电影基调下对各种惊悚恐惧意象的构建。这些惊惧意象在观众的观影过程中超越了实体化的物理世界，生发和维持着被显现者的审美活动。
“象”或“物质”首先指向某一事物可视可知的最表层，在对蒂姆 伯顿电影印象式的图解中，观众往往对那些头发凌乱、面色苍白的主人公与僵尸、吸血鬼、狼人、无头骑士等哥特文化中常见的标志形象印象深刻。在稍深入的层次中，“象”或“物质”开始具有神秘的意义，这是“能指”链条向“漂浮的所指”延伸的开始。
《僵尸新娘》（Tim Burton's Corpse Bride，2005）中，被贪财的情人欺骗后谋杀的新娘艾米丽在一场误会中戴上了维克多给未婚妻的婚戒，误以为维克多愿意娶她为妻，于是将维克多带到了地下的僵尸世界准备与他结婚。艾米丽在片中同时作为“僵尸”和“新娘”出现，绿色布满伤口的腐败皮肤上覆盖着结婚时穿的破旧婚纱，这一形象将象征秩序边缘的腐朽物和危险者相联系，为像维克多这样本能地畏惧死亡的普通大众及观众带来了原始的“惊惧”体验。同时，这一形象又与人类社会中女性最为纯洁而神圣的时刻相联系。对带入观众视角的维克多来说，艾米丽既是一往深情，可以为他无私奉献的完美伴侣，又是维克多与其未婚妻之外的第三者，是一夫一妻稳定婚姻关系的潜在威胁。影片结尾处，艾米丽在婚礼上将维克多还给了他的未婚妻，向他表示感谢并化作蝴蝶消失了。这一幕象征性地消除了稳定家庭结构之外的威胁。
此时，“象”/“物质”开始具有携带“意”/“精神”的因素，僵尸新娘艾米丽作为包含诱惑又安全无害的理想他者出现在观众尤其是男性观众的凝视与想象中，在别具风格的梦幻体验中弥合了现实选择带来的创伤经验。
在蒂姆 伯顿担任制片人和导演的另一部电影《吸血鬼猎人林肯》（Abraham Lincoln Vampire Hunter，2012）中，美国南方的白人种植园主奴役黑人的历史事实被幻化为吸血鬼豢养并压迫的食物和奴隶；复杂的历史文化中围绕着种族解放与国家统一、民族存续的南北对峙局面被简化为一强一弱两个种族间的斗争。美国前总统林肯一改在《少年林肯》等影视作品中温文尔雅的政治家形象，成为一名身怀绝技、帮助黑人好友猎杀白人吸血鬼的吸血鬼猎人。影片中的吸血鬼猎人各有所长，对猎物毫不留情。整部电影在奇幻叙事的基调下融合了历史、暴力、血腥、惊悚等元素。
这种处理方式虽然“篡改”了真实的南北战争，但也将“意”/“精神”与“象”/“物质”的关系转化为一种以世俗眼光审视神圣实在的模式。在意向建构的第四个层次中，理查德提出了透过一个形象来审视另外一个形象的方法。如同哥特式风格教堂的彩色玻璃窗一般，中世纪的基督教徒通过观察光线透过五彩斑斓的玻璃，感受到“深不可测、无法接近的光芒”，仿佛置身于天堂。这时教堂的建筑空间已经远超出了其建筑学方面的含义，而创造出了一种心理空间。
《吸血鬼猎人林肯》
然而，蒂姆 伯顿则反其道而行之，他通过令人感到惊惧和不适的意象将观众带入神秘的迷雾中。这些意象将主人公置于悲剧性的情境中，主人公“保持自身人格尊严和精神自由的品质，给观众以巨大的震撼和激动，使观众的精神境界得到升华，这就是亚里士多德所说的‘净化’”。
三、童话伦理的颠覆或重建
从脱离迪士尼公司开始独立创作起，蒂姆 伯顿树立了与以迪士尼动画为代表的传统童话伦理观念格格不入的创作理念。在以儿童为主要受众群体的童话故事中，考虑到儿童的心理承受能力和电影作为文化工业商品的附加价值，创作者往往会摒弃疾病、死亡、欺骗、利用等携带负面情绪的故事要素，进而呈现主人公充满奇遇的大团圆结局的冒险故事。
而在蒂姆 伯顿的早期作品中，他往往通过艺术的形式表现主人公的焦虑、恐惧、绝望和死亡。一方面，这样的艺术表现形式使观众通过角色正视人生中的负面遭遇，从而激励其从容和勇敢地接受命运的挑战；另一方面，蒂姆 伯顿忠实于他对生活的真实体验，力图在奇幻题材中表现深刻的社会现实。
在前中期创作中，蒂姆 伯顿的奇幻故事以对童话伦理的颠覆为主。《剪刀手爱德华》中的机器人爱德华在还未安装上人类手臂、学会人类社会的规则之前就失去了他的制造者和教导者博士。因此，爱德华不能拥抱别人，也不会表达自己的感情，这就注定了他无法拥有自己的爱情。
在影片中，蒂姆 伯顿通过一个充满非真实鲜艳色彩的佛罗里达州小镇，揭示了中产阶级生活的虚伪和浮夸。与其相比，爱德华生活的废弃城堡虽然破旧，但是在各种绿植和园艺的装扮下则显得生机勃勃、富有活力。从城堡出来后的爱德华曾主动为邻居修建花园，这象征着他努力融入新的生活并试图用自己内心的善良与热情感染他们。然而，他终究无法适应城堡外的小镇生活，只能事与愿违地伤害他人并在自身遭受重创后逃回自己的安全区——废弃的城堡。
如果说《木偶奇遇记》中同样是人造人的木偶——儿童匹诺曹——是成长于封建时代贫穷而温馨家庭的幸福孩子，并在他人的帮助下成长为优秀青年，那么《剪刀手爱德华》则是被抛弃在工业社会向后工业社会的过渡时期中，富有但无法融入家庭与社会，也无法与他人或自己和解的中产阶级之子。如同美国20世纪60年代与70年代摒弃信仰的“迷惘的一代”，他们以嬉皮士、哥特风格、摇滚等视觉符号包装自己。他们对父辈完全不再适合战后世界的传统价值观念非常不满，又对冷战和越战中的美国社会发展极端失望，因此，只能在对残酷现实的无尽迷惘中寻找新的生活准则。
生于1958年的蒂姆 伯顿在这种氛围中度过了童年时期，他在进行个人创作时深刻地铭记着美国青年文化对主流理想和价值观的竭力反叛。在信仰迷失之后，主人公的自由意志和无私爱意是阴暗底色中的一抹亮色。
如同《剪刀手爱德华》中爱德华雕刻爱人雕像产生的冰屑化作小镇飞舞的风雪；《僵尸新娘》中为实现新娘的心愿，艾米丽甘愿为他人幸福而牺牲自己化作蝴蝶。
《理发师陶德》在某种程度上可视为《剪刀手爱德华》故事的“成人版”。虽然同样是由约翰尼德普饰演的苍白消瘦的男主人公，拥有使用剪刀和剃刀的好手艺，但在《理发师陶德》的故事中，男主角陶德已经不再相信天真不求回报的纯洁爱情，而女主角威特罗夫人一厢情愿的感情则导致了包括陶德妻子在内许多无辜者的牺牲。《理发师陶德》可以看作一部黑暗版的《基督山伯爵》，正直幸福的青年由于被法官看上了美丽的妻子而蒙受了不白之冤，冤情不但没有洗清，被复仇蒙蔽的陶德最终也无法避免地走向毁灭。
在巨大的苦难面前，即使主人公具有坚强的意志也无能为力，陶德与威特罗夫人都无法为自己带来救赎，只能以死亡终结。此时，命运的强大力量超过了主人公想象力所能把握的限度。主人公所经历的苦难命运虽否定了主人公，同时唤起了观众的理性观念；理性观念将战胜剧中的苦难命运，同时肯定主人公的所作所为。
“崇高提高了我们的精神力量，超过平常的尺度，而让我们在内心发现另一种类抵抗的能力，这赋予我们以勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下”。这样，观众对主人公悲惨命运而产生的否定性就转化为了肯定主人公个体尊严的崇高观影快感。
在后期创作中，蒂姆 伯顿也像许多功成名就后的导演一样，作品中尖锐的立场性逐渐消退，核心精神趋于主流和传统化的温馨童话。《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland，2010）、《佩小姐的奇幻城堡》（Miss Peregrine's Home for Peculiar Children，2016）与《小飞象》（Dumbo，2019）都再次回到了儿童温馨童话的脉络中。前两部作品以童话世界异托邦为想象对象，后者则改编自迪士尼原版动画，尽管其中不乏世界大战等“成人世界”的阴影，但终究被爱与奉献的童话所驱散。
《佩小姐的奇幻城堡》
结语 ：
作为一名不同寻常的美国导演，蒂姆 伯顿自从业以来就以反传统的魔幻风格影片为好莱坞乃至世界影坛源源不断地注入活力。
这位被观众和影评人赞誉为“巫师”和“魔法师”的电影和动画鬼才一手创立了现代哥特奇幻风格，并创造出许多出人意料的独特意象与氛围阴郁的“黑童话”。这些“黑童话”以惊惧的意象构建和对童话伦理的颠覆，久久徘徊于主流文化和严肃艺术的大门之外。
在晚年，蒂姆 伯顿终于与主流文化“初步和解”，带给了观众新的视觉享受。
作者简介：韩雯婧，女，河南洛阳人，河南大学大学外语教研部讲师。
参考文献：[1][美]艾莉森·麦克马汉.蒂姆·伯顿的电影世界[M].姜静楠,译.上海:上海人民出版社,2011:34.[2][5][英]迈克尔·卡米尔.哥特艺术:辉煌的视像[M].陈颖,译.北京:中国建筑工业出版社,2004:153,171.[3]黄敏.论哥特样式对当代文化的渗透[D].武汉:湖北美术学院,2008,33.[4]赵晓清.解析电影《理发师陶德》中音乐的运用[ J ].赤峰学院学报:汉文哲学社会科学版,2018,39(05):114.[6]叶朗.美在意象——美学基本原理提要[ J ].北京大学学报:哲学社会科学版,2009,46(03):12.[7]张祥龙.现象本身的美[M].北京:商务图书馆,2001:378.[8]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2015:345.[9][德]康德.判断力批判(上卷)[M].北京:商务印书馆,1985:101
整理人/排版：王佳宁
责编：薛颖
主编：孙薇
指导老师：陈志超 霍顺
评论已关闭！