《教父》上映50周年纪念

如何解读经典电影《教父》

讲述者丨戴锦华

4月7日，是导演弗朗西斯·福特·科波拉的83岁生日。《教父》是科波拉的代表之作之一。影片不仅奠定了他在整个好莱坞及世界影坛的地位，也奠定了他在电影史上的地位。

“1972年，科波拉执导了影片《教父》，他有意识地去表现了美国黑手党的活动与美国政界、司法界的关系，而且还从同情的视角去表现了这些黑社会人物的‘人性’。他们并不是一般影片中常见的那种杀气腾腾的恶霸歹徒，而是同样重视家庭伦理的‘严父’和‘富有责任心’的‘有志青年’。这种新的构思使美国观众有耳目一新之感，特别是影片宣传的那种奋斗精神与美国社会一贯提倡的‘美国精神’十分契合，在观众中引起了极大的反响。”

——戴锦华

今年是《教父》上映的50周年，在3月举办的重映仪式上，科波拉正式留名好莱坞星光大道，拥有了一颗属于自己的星星。科波拉最大的特点是善于把影片的立意与美国观众的需要、美国社会的注意力相结合。

50年过去了，《教父》系列仍有着它不可替代的史诗性意义。今天，我们分享《52倍人生——戴锦华大师电影课》中，戴锦华教授对影片《教父》的解读。

以下音频和文稿来自三联中读《戴锦华：大师电影课》

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01.

一部反面的美国梦

我们会谈到影片的片头，那个神一般的片头 。电影的开篇之处就是殡仪馆老板直视摄影机镜头，说出的那句对白叫“我相信美国”，而后他的叙述是，美国辜负了我，以致我必须找黑手党教父来为我主持公道，来还我一个起码的“正义”。

有的网友说在这个时刻美国躺枪了。这样的一个评论或者说对这样一个开头的理解稍稍有点错位。

因为这部电影成为了伟大之作，成为世界电影史上的一个名篇，同时成为好莱坞电影当中的例外及好莱坞电影当中的经典，正在于科波拉不仅仅是成功地把一部关于纽约黑手党的系列小说改编成了一个伟大的电影名作，最后把它变成了一个系列电影，而且在于，在这部电影当中，它成功地确立起黑手党作为法治社会的内在颠覆与美国社会之间的平行同构关系。

这是一个非常重要的历史定位，或者说它是科波拉在创造这个作品的时候的一个极端高度的自觉，他高度自觉地把纽约的黑手党家族，纽约黑手党五大家族之间的火并，血腥杀戮和倾轧，把这个故事的重要时刻，就是一代人来一代人去，老教父的退场和新教父的登临，书写成了一个关于美国的寓言。

当时还仍然年轻和略显稚嫩的阿尔·帕西诺——我心目中的电影之神，也是我最爱的电影男演员，或者叫伟大的电影表演艺术家，《教父》是他的成名之作或者起步之作。在这样的一个故事当中，一个黑手党的代际交替之中，它其实书写的是一部反面的美国梦。

在故事当中，当时还仍然年轻和略显稚嫩的阿尔·帕西诺——我心目中的电影之神，也是我最爱的电影男演员，或者叫伟大的电影表演艺术家，《教父》是他的成名之作或者起步之作。在这样的一个故事当中，一个黑手党的代际交替之中，它其实书写的是一部反面的美国梦。

我们在《美国往事》当中，曾经使用过这样的修辞，而事实上《美国往事》构成了《教父》所开启的这个序列当中的一部，它成为这个序列当中的一种书写美国的方式，一种批判性的审视，同时又是理解性的体认的这样一种奇特的方式。

导演科波拉来自意大利，他对于意大利文化当中的浓重的天主教的宗教意味，以及当中《旧约圣经》所携带的沉重的和神圣的血腥气，同时还有意大利强烈的家族观念、家庭观念，对亲情和血缘的高度重视，所有这些都经常地被人们提及被人们强调，人们完全忽略掉了，某种意义上说这也是美国文化的内核，美国社会的清教传统，美国社会的核心家庭观念。那我们就不用去引证诺兰最新的序列当中所不断表现的回家的主题。

所以，首先想跟大家补充的两个点，也是我们理解这部名作的一个重要的参数，如果我们不能够从历史的、文化的和社会的角度去认知这部电影的话，那么这部电影就真的变成了一个单纯的黑帮故事，而它远远高于黑帮故事，它超离了黑帮故事，或者说它成了黑帮故事的一个永恒的范本和楷模。在跟大家分享了关于这个影片的基本的历史文化参数之后，我们可以进入这部电影。

02.

一部名片，成就三位“教父”

这部电影为马龙·白兰度这位电影教父再次地加冕正名，同时它成就了一个年轻的教父——影片的导演科波拉。经由这部电影，科波拉确认了他在美国影坛的教父地位。

尽管此后，他时有佳作，但也时有平庸之作，但是他的教父地位从来没被质疑和动摇。

科波拉和阿尔·帕西诺

另外一位教父当然就是阿尔·帕西诺。不断有网友说，参照着马龙·白兰度的形象，阿尔·帕西诺的表演未免显得稚嫩和用力过度。但是毫无疑问，这部电影使他踏上了美国影坛教父的征程，而且也让他登上了全球电影表演艺术家的教父位置，直到今天还仍未改变。以至阿尔·帕西诺成为所有的电影摄制计划当中的永恒的点睛之笔。只要有他存在，一部恶烂的电影仍然可以妙趣横生。

这部电影同时成就了三位伟大的电影教父，而同时它成就了一部叫做“教父”的电影。

03.

一个镜头，确认教父无所不在的掌控力量

喜爱这部电影的朋友一定会听说过美国影坛、好莱坞当中的天才、或者叫体制内的天才库布里克的一个评价，他说，他看到第十次的时候才充分确认了这是一部伟大的电影史经典。好像我们都比库布里克更聪明，因为我们都是第一次观看后就确认它是伟大的经典。

这部电影能作为一个电影史的奇迹，一个电影史的惊人的时刻，是在于它的片头段落就使用了长达30分钟的影片长度，来展现教父之女的婚礼，婚礼上的宾客，和婚礼上发生的事件。

在第一时刻，我们知道了一个习俗，这个习俗就是：作为黑手党的教父，或者说任何一个来自西西里的人，他们不能在女儿的婚礼上拒绝任何他人的求助。所以我们会看到接连出现的求助者，我们看到婚礼的宾客，也看到在婚礼上面的教父和他的三个儿子依次登场。

很有趣的是，这部电影是一个建立在叙事之上的电影，而且这部电影由原作作者充当了编剧，大家也许知道，原作作者成为编剧通常不是一个好的选择，因为他太爱自己的原作，容易过于坚持原作当中的叙事策略、叙事主线在线看吧和叙事方式。但是幸好，我们有一位教父级的、有着教父式意志的导演，所以他仍然极为成功地把它变成了一个用电影、用视听语言所讲述的故事。

中景，标准的中景是人物从腰部以上算起的画面。用来显示人物的面部表情和肢体语言的混合画面。

这个电影奇迹从片头时刻就开始了，电影刚一开始，我们就看到了直视着摄影机前来倾诉的主人公，事实上要在若干时刻之后，我们才会意识到这幅画面是一幅双人中景，构成了画面左侧的黑暗的是焦点之外的教父。

也是在这个影片当中，科波拉创造性地使用了一种电影叙事语言。通常对话场景我们使用对切镜头，也就是镜头不断在180度的反转当中分别拍摄人物A和人物B。

而在这部电影的若干个段落当中，科波拉都使用双人中景来呈现通常由对切所表现的场面。他分别地将言说的人物和倾听的人物呈现在焦点之内和焦点之外。

而且他通过电影的透视和电影摄影机的透视关系，把人物呈现为焦点之中的一虚一实的关系，而后当另一个人物占据视觉中心，画面开始由暗而明，由虚而实的时候，摄影机同时有一个微弱的运动，或则是摇，或则是移，或则是稍稍地升、拉，或者是升降、拉降。用这样的手段，他使得画面中的两个人物首先在空间的意义上被紧密地联系在一起。

大家也许听说过，“在电影当中，共同占有画面空间意味着共同占有意义空间或者心灵空间。”一方面它把两个人物紧密地联系在一个空间当中，同时另一方面，在凸显的对象转移的时刻，经由摄影机运动，在人物之间建立起一种紧密的，有时候甚至是焦灼的关系。

所以我们在这个段落当中会清晰地感觉到教父在第一时刻成为一个视觉的、空间的、身体性的在场，甚至当他在暗影之中的时候，以遮蔽掉大半个画面的这样一个阴影性的存在掌控着画面。换句话说，他分别以他的目光和他的形体整体地掌握着画面空间。

同时，大家注意到，第一个镜头，科波拉有意识地犯了“电影大忌”，“电影大忌”就是演员无论如何不能直视镜头。可是在这个神一般的段落当中，主人公直视镜头的画面却成就为了他被教父所直视的画面，而教父准确地占据了摄影机所在的位置，准确地以他的身体替代了摄影机的存在。换句话说，第一个场景，教父无所不在的掌控力量，教父的这种空间的、视觉的威胁，是通过他的眼睛掌控着整个画面来完成的。

电影一开篇就表现了他巨大的掌控力量，他的无所不在的法外之法或者法外之权。

——来自《戴锦华大师电影课》第60期，共105期