《杨之后》（After Yang）是Kogonada导演的第二部长片，影片讲述的故事非常简单：一对美国夫妻为照顾收养的中国女儿而买来一位外形为亚洲人的机器人“杨”。

数年后，杨突然宕机。夫妻俩尝试修好机器人的过程中，通过储存在芯片中的记忆来理解杨的过去与自我认知，同时发现过往生活中那些被忽略的记忆。

这并不是一部典型的科幻电影，观众也不该带着看科幻片的心情来看它，更不应该用科幻类型片来与之作比较。

没有戏剧化的情节和大起大落的故事， Kogonada的电影却始终能让观众在影片结束后陷入一种久久无法平息的感动，他的影像表达温柔而温暖，带着浓厚的东方气息，也透露着西方独立电影一贯的简洁和独特。

Kogonada的表达方式在我看来，是这个混沌时代的珍宝，他行走于主流之外，用渗透于银幕的真诚和诗意的影像向观众展现人文主义的美。正如他曾在Twitter上分享的那句阿巴斯的引言：“在最黑暗的时代，

诗意仍在，且为你们而存在。”。Kogonada正是这个时代的诗意，而我们的时代，太需要这样的电影了。

《纽约时报》评论，《杨之后》通过极具私人化的表达承载了Kogonada长久以来与非存在（nonexistence）问题的抗衡，通过对杨“逝去”的探讨，影片揭示了“生存”的意义。除了本片的影像以外，这次我也想跟大家分享一下，Kogonada的影像风格是如何形成的。如有不周，大家可以共同讨论。

Kogonada在不同的访谈中提到，他喜欢的导演包括影迷们津津乐道的小津安二郎、理查德·林克莱特等，他曾在Twitter上晒出自己的小津电影收藏，也为理查德·林克莱特写过采访，剪过短片。

他在Tiger Talk的访谈中说，“我喜欢的是人文主义的传统。现代主义时常让人们感到疏远，但我想做的是展现一种温暖且具有人性的现代主义。”

一位不愿意透露姓名的导演

在影片中饰演男主角的科林·法瑞尔说，“来到这个世界45年，我似乎从来没有遇到过比他更有思想，更有深度，更加善良的人。”

Kogonada的原名并未公开，《纽约时报》的记者在采访中试图从女主角口中探索到一些导演的信息，女主角也只是以大笑回应了他。导演说，并不能从自己的美国名字中获得认同。其实Kogonada对“美国身份”的不认同，我们也可以从电影中瞥见一二。片中杨带有遥远的东方记忆，但对身份认同又是含糊不清的，他的这种与现有环境与身份的疏离和《在哥伦布》中男主角所展现的与现实世界的无所适从如出一辙。

图源《纽约时报》

Kogonada这个名字来源于日本导演小津安二郎的御用编剧的名字：野田高梧（Kogo Noda），所以我认为目前将导演名字翻译为“郭共达”并不妥当，完全没有美感了，也与导演的初衷相去甚远。

Kogonada出生于韩国首尔，在孩童时期与父母一同移民美国，在印第安纳和芝加哥长大，如今和妻子与两位儿子居住在洛杉矶。除了这些对过往生活的简单勾勒之外，他并未透露更多的细节。《纽约时报》在文中写道，Kogonada自认自己的生平十分无趣，但这并不是故作神秘或是对隐私的过于谨慎，而是他需要一种构建身份的自由，以及担心被过去所定义。

在拍摄处女作长片《在哥伦布》之前，Kogonada放弃了攻读博士学位，而他的研究方向正是小津安二郎以及电影理论。也正是在研究电影的途中，他逐渐对那些电影理论故作深刻的辞藻感到厌倦，也意识到自己更想做的是拍电影，而不是写电影。

后来，他围绕全球著名导演的电影表达制作了多部视频散文与纪录片，这些短片为他吸引到了好莱坞的注意，也有了机会拍摄《在哥伦布》。

Kogonada的个人网站

Kogonada的作品大都收录在他的个人网站，目前豆瓣上对他的作品整理并不完善。《杨之后》中用了许多阳光、树影的镜头来展现杨过往的记忆，那些安静的空镜头依然可以看到Kogonada在制作视频散文的风格。

Kogonada的东方视角

《杨之后》的四口之家里包含一位热爱茶文化的白人，一位黑人，一位被收养的中国女孩，一位被建构的机器人亚裔。整个家庭背景本身，也是围绕着文化认同这个话题。

Kogonada在接受《华盛顿邮报》的访谈中说，“我的文化认同有一些模糊。对很多亚裔而言，想要摸索清楚作为亚洲人的意义是什么，自己是如何接纳对于亚洲身份的认同的，都是一件很困难的事。不过也有可能我们永远都搞不清楚，但有些人能够在某个瞬间意识到，亚洲血脉是我们很重要的一部分。但如果你跳出这个历史和地理限制，就非常诡异了。我们还必须要去适应外表所赋予我们的亚洲身份，人们对亚裔有自己固有的认知，我们时常要与这些目光妥协。”

在电影中，杨是被建构出来的亚洲人。

Kogonada说，“我与杨的文化认同有着强烈的共鸣。尽管我自己时常挣扎于我的文化认同，我也从未意识到，身份在某种程度上是一种建构。不仅是我自己在不停地想象，亚洲身份对我而言意味着什么，同时还要观察别人对我的亚洲身份又是一种什么态度。有时候我觉得自己的亚洲身份太突出了，有时候又觉得我好像没那么像亚洲人。拍这部电影也为我提供了一个有趣的视角，去理解我对自己亚洲身份的认知。”

尽管Kogonada无法道明自己的亚洲身份意味着什么，我们仍然能够在他为数不多的作品里感受到无处不在的东方式表达。充满东方元素和科技感的布景与服饰、每一个柔和的镜头运动、短暂交谈之后的静谧空镜头……一家人在博物馆跟杨说再见，背景响起的大提琴版《盛夏的果实》成为了影片情感最浓厚的瞬间，也成为了导演和华语观众奇妙的共鸣时刻。

空间是Kogonada故事中不可或缺的元素：

城市建筑的美感，是孕育诗意的基础。Kogonada在《杨之后》所建立的视觉空间和《在哥伦布》同样迷人，不同的是，《杨之后》是完全从框架到设计都由电影团队完成，而《在哥伦布》中，导演只是把演员放到了既有的环境里。

《在哥伦布》

《在哥伦布》是先有了空间，才有了故事。Kogonada说，在去哥伦布之前，他脑子里只有故事的雏形，到了哥伦布以后，才决定一定要在这座城市拍电影，而故事的细节也慢慢清晰了起来。

《在哥伦布》中，建筑成为了故事的一部分，人物不仅穿行与生活在建筑中，也被这些建筑影响着。

在《杨之后》中，空间是依据故事来发展的。影片中男女主角居住的房屋来自大名鼎鼎的现代主义建筑Eichler Home，整个纽约只有3栋。

Eichler Home特点就是大面积使用玻璃来隔离空间，这也给了导演机会来充分利用自然光线构建通透的画面质感，同时营造出不真实的未来感。我们可以看到主角们在车上的镜头多数都透过玻璃来拍摄，与房间内的画面高度一致。

主创们在找到这座房子时，因为被废弃，屋内只是简单的钢结构和最简单的陈设，“中庭甚至连一棵树都没有”。最终我们在电影中看到的空间，也正是团队依据故事来设计与布置的。不得不说，团队对色彩与空间的把控，真的是让人极度舒适。

在混沌时代寻找任性与诗意

谈起这场世界危机，Kogonada说，“我们有很多种语言来描述当前这场危机，越来越多人觉得无聊，抑郁，无意义。如今，人们用无聊（boredom）去对抗沉默和对‘存在’的感知，从而逃避那些原本很重要感受。如果我们可以身在其中，用心去看，也许我们习以为常那些细节，比如一场日出，比如阳光下的阴影，也能为我们带来些什么。”

在最混沌的时代，诗意仍在，且为我们而存在。