贾樟柯是中国第六代导演之一，他的电影作品凸显出浓厚的纪实性的艺术风格，以底层人物的生活及生存状态为基本选材，关注被人忽略的边缘人物的心理和生活，同时他的电影很少使用蒙太奇手法拍摄，经常采用长镜头进行叙事，形成了缓慢纪实的影像风格，在当代电影界独树一帜。

（一）自传色彩浓厚，充满个人化的叙述姿态

贾樟柯竭力地摆脱“文以载道”的传统, 自觉疏离政治与道德话语,有意使用个人化、情绪化、欲望化、碎片化的叙事方式，来对传统电影的整体、中心、理性、意义等正面价值进行解构，淡化电影所具有的说教功能。在叙事策略上，常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩。

贾樟柯曾经说过:“我暂时还没有办法离开自己生命经验去拍别的东西” [他的《小山回家》《站台》《小武》均采自社会底层真实的生活,采自和自己生活相关的经验，他的电影在很大程度上是为自己的青春存档，为边缘人物的青春存档，作品中的形象不仅有助于观众对于影片的解读，同时成为解读属于导演的某些隐性特征。

贾樟柯并没有担任社会代言人的角色，自觉远离公共话语和宏大叙事，在琐碎的日常生活的描绘中凸显个人化叙事姿态。以往的叙事,是常常以崇高为旨归的宏大叙事，而贾樟柯的电影则是将以往所遮蔽了的日常经验现象自我显示出来, 对生活表象加以抽丝剥茧和拼接，使艺术回到事物本身。

贾樟柯也曾经是北漂一族，经常拍摄描绘漂泊者的故事，不得不说是包含着自己心中的一种情节在其中。贾樟柯本是山西汾阳人，选取汾阳作为《小武》背景城镇，相信贾樟柯是由于他本人对于自己青春的一种祭奠，他对这片土地有很高的熟悉度，漂泊者心中的彷徨感与失落感被贾樟柯拿捏的十分到位，当我们看到小武一个人站在修车铺前，茫然地看着路上来来往往的行人时，传来画外歌声：“在每一天，我在彷徨，每日每月我在流浪。”小武那种漂泊无归的感觉和边缘心态被渲染得淋漓尽致，使我们可以深切地感受到主角们的心理状态。

（二）电影线索平行发展，开放式结局

传统电影中是由人物来支配故事进程以及情节发张的叙事模式，而贾樟柯的电影则讲述的大多都是一个个互不关联的无缘由故事，有几条平行的线索同时发展，完成各自所要讲述的故事，结尾是具有开放性的格式这种结尾看似没有结局，没有明确地给出剧中人物的最终结果，但其实是更真实地向我们展示了生活的本质，寓意深刻，发人深思。

所有的一切，都没有按照戏剧性的故事情节来发展，而是像日常生活中自然发生地一样，真实自然地流淌。以电影《任逍遥》为例，《任逍遥》讲述的是小季和郭彬彬两个青年人的故事，整部影片没有采用传统的戏剧式结构，而是以原生态的生存方式记录了生活中一些杂乱无章的琐事。小季作为无业游民，整日瞎逛，郭彬彬身患乙肝，也没有工作，心情郁闷伤感。他们的生活被如实地记录着，普通人,特别是社会边缘人的日常人生、喜怒哀乐、生老病死被描写得真实，记录着苦涩生命的原生态。

影片故事淡化情节，没有高低变化的情节起伏，几乎没有起承转合的情节过渡,也常常看不到完整的故事,既没有系统的叙事,也没有连贯的剧情，叙事时必须遵循的原则不再是线性因果性，取而代之的是非情节性叙事,是生活片段甚至是生活碎片的串连组合，贾樟柯追求还原生活现象，不加粉饰地把一些被意识形态和大众时尚所遮蔽的真实生活，特别是处于边缘化状态的小人物的真实生活呈现出来，给观众以陌生和震惊的艺术效果，突出人生的无序、无奈和无可把握，用他的日常性代替了戏剧性,平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏。

（三）视听叙事的策略

影像和声音是电影表现主题的重要载体和中介，二者可以将电影和生活之间的界线最大化地消解掉，使导演追求真实的意图得以实现。贾樟柯在影片中刻意营造的诸多意象是通过视听策略集中体现了他的电影思想，同时也是对他电影艺术纪实风格的运用。有时这些意象并不是连贯的情节元素，甚至与故事没有太明显的关联，然而就是这些意象在暗示观众，给观众的思维一种引导。

屡次出现在贾樟柯电影中的东北二人台唱腔、县城里的大广播、屠洪刚的《霸王别姬》卡拉ok、电视点歌、香港警匪片录像厅、歌厅、台球厅——这些90年代中期中国各地烂俗流行事件向观众暗示世俗生活的热闹与温暖；《小武》开头，作为小偷的小武乘车时谎称自己是警察，被免票之后他不无诡异的微笑暗示着人需要面对自己的反面方可自保；《三峡好人》中郭斌拉着沈红在一个平移镜头中跳舞，停下来后两人的距离拉大了，大坝作为背景正好把丈夫罩在里面，而妻子则完全处于堤坝外面，背景是河水。

直接说明了他们的距离和隔阂，而这种隔阂的造成，是通过视觉呈现给我们的新建的大坝，而大坝本身就是变化中的三峡的产物。这也再次应验了社会的变化带来的人与人之间的变化。《站台》中，一群年轻人在汽车陷入泥泞之后奔向迎面开来的火车也是一个意象，代表着一种希望。在《站台》中贾樟柯对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。

乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者；既是被看的角色,又是看的角色，表达出贾樟柯对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。

结尾时崔明亮和尹瑞娟结婚生子安定度日，孩子的嬉闹声以及水壶在煤气灶上嘶叫的声音和崔明亮在沙发上沉沉慵睡形成的模糊对比俨然是一幅描写家庭生活的写意画，蕴含无限。

电影中，除了电影语言，即画面、蒙太奇等视觉表现手法这一方面外，就是人物对白。方言对白首先涉及到一个地域概念，中国的地理环境决定了文艺创作也必定受到地域影响。电影用方言对白作为叙述策略是贾樟柯一贯做法。《小武》中的汾阳话，《三峡好人》中的陕西话，这些具有明显地域特色的语言充斥于整部影片之中，在听觉上形成压抑感，使得电影所要表达的主题变得不怎么明快了，生活本身就不是那么分外明了的，同时也就达到了贾樟柯想要的叙事效果。