1957年，杰克·凯鲁亚克在一首名为《美国新性感三人组：迪恩、白兰度、普雷斯利》（“America’s New Trinity of Love：Dean, Brando, Presley”）的感伤短诗中，呼吁人们关注好莱坞酷派男性美学内化于心的趋势：

迄今为止，美国的英雄一直在……杀戮印第安人与恶棍，他们战胜并嘲讽对手。这类英雄虽然相貌英俊，但从来没有同情心……所以，美国的新英雄们出现了，以詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度和埃尔维斯·普雷斯利三人组为代表，他们是同情心的化身。

迪恩、白兰度和普雷斯利这类组合在当时十分普遍—通常是青少年不法分子，但这是凯鲁亚克创造出的嬉皮士雏形，是在向新的世俗三位一体致敬。在凯鲁亚克看来，白兰度“炽热的同情心”代表了美国文化以世俗形态复兴的前沿趋势。他发现，蛮横（粗暴）、虚张声势的黑帮、侦探和牛仔已转变为年轻的反英雄，后者的心理发生了彻底的转变，仿佛被一个压抑的社会囚禁了起来，只是偶尔会将情绪爆发出来。这种内省和冒险精神需要交替，要求人们时而冷静，时而反思自我，而不是一意孤行。任何对内心世界的探索都需要对个体的极限和社会传统进行考验：白兰度和迪恩创造了新的文化回路，他们的矛盾心理、脆弱情感和魅色令观众神魂颠倒。与此同时，埃尔维斯打通了非裔美国人音乐和舞蹈之间的界限，给予欧洲和美国白人青年贯通世俗文化的通行证，让他们得以在种族界限之外寻找自我肯定的源泉。

在战后二期，孤独的道德叛逆者之酷发生了转变。年轻人取代了他们，开始向世人揭示内心世界的紧张情绪。这种酷依旧是一个面具，只是被表演者巧妙地打碎了：过分焦虑的情绪不再被抑制，而是被表达出来—这一变化表明精神分析的方法已经深深地渗透到艺术和知识分子群体中。在社会语境中，当现代主义政治贯穿流行文化时，表演者与伦理问题的斗争可能会被解读为：真实的自我与压抑的社会发生了冲突。在垮掉派青年看来，这种冲突可以被解读为青少年对真实性的渴望。在一些评论家看来，这种冲突是无厘头的自恋行为。而对另一部分人来说，这种冲突从存在主义的角度揭示了灵魂在漫漫长夜中的挣扎—通过自我认知的方式，争取自由。当然，这种冲突也可能只是艺术对繁荣社会的不满。无论如何，在整个战后二期，从爵士乐和黑色电影开始，“酷”的形式与时俱进，但始终象征着被疏远（被异化）、自主和生存。正如电影学者李·塞弗（Lee Server）所指出的那样，罗伯特·米彻姆在《绝处逢生》（Pursued）和《漩涡之外》中“阴郁、黑暗的性感特质”“奠定了日后银幕形象的雏形，而将这种形象搬上银幕的正是马龙·白兰度和……埃尔维斯”。

然而，这种反叛带来了新的内容—通过反抗各种父亲形象来否定所有的男性权威。令人难以置信的是，白兰度和埃尔维斯都没有在银幕上扮演过拥有父亲的角色。詹姆斯·迪恩在他的三部电影中，都是在与压抑的、被动的、假想出来的父亲们做斗争，即使他的朋友们认为他“这种强硬……只是他故意摆出的姿态”，“是他刻意而为之，是为了做给别人看”。凯鲁亚克在《在路上》中使用了“落叶无根”（lackaddy）一词，象征着“垮掉的一代”内心的缺失感，这正是他们在成长之路上彷徨的原因。在这部小说中，他们满怀眷恋地寻找迪安·莫里亚蒂的父亲（“我们从未找到的老迪安·莫里亚蒂的父亲”）—他是一名年迈的铁路司闸员，一个衣衫褴褛的流浪汉，时常流落街头。

“失踪的父亲”这个概念通过俚语“帅哥/情圣/花花公子”（daddy-o，直译为‘老爹呀’）被诗意地表达出来。“daddy-o”是非裔美国人俚语中一个表达爱意的嬉皮词语。它是20世纪50年代反抗者的象征，立竿见影地贬损了父权家长的价值，把朋友间的友情抬高为手足之情。实际上，这一富有诗意的行为将男性同胞组成的群体［无论是在骑行团伙还是艺术团体（垮掉派和爵士乐手）］重新定义了颠覆核心家庭的反抗者团体。父亲的形象在战后的情景喜剧中尤为引人注目，但在以冷酷的叛逆者为主角的故事中，他们要么力量孱弱，要么直接缺席。我们没有爸爸……“我们在路上了”，身穿皮夹克、流窜各地的反抗者们似乎在用这类口号向世人宣告，他们正在寻找目标和刺激。此外，“Daddy-O”也是一位具有传奇色彩的黑人爵士乐DJ的名字，他的名声响彻美国中部大片地区，极具影响力，被称为芝加哥的“情圣”［Daddy-O Daily，他本名为霍尔姆斯·戴赖因（Holmes Daylie）］。

白兰度、迪恩和埃尔维斯都穿着皮夹克，开着摩托车—这两件东西仍然给它们的主人带来了酷感—把精神上的流动性转化为一种抽象的自由和自我解放的理想。在《飞车党》（The Wild One，1953年）中，白兰度把自己的座驾“凯旋雷鸟”（Triumph Thunderbird）带入了一代人的想象。搬到好莱坞后，詹姆斯·迪恩购置了一辆红色的名爵53汽车，兴奋地称自己为“氢弹迪恩”（H-Bomb Dean）。“我的性感全都倾泻在疾速的弯道、宽阔的赛道和驾驶的专注之中……我做梦都在搂着名爵车睡觉。我们一起成功地翻山越岭。”在购买了一辆银色的保时捷跑车后，迪恩展示出他的驾驶才能，并告诉电影制片人他更关心的是赛车而不是表演。凯鲁亚克为了表达自己飞驰在路上的梦想，塑造了尼尔·卡萨迪（Neal Cassady）这一形象，此人是一名浪荡的享乐主义者和胆大妄为的拦路强盗，曾在吸毒之后疯狂地驾车飞驰。《在路上》推崇新兴的汽车理想，激励年轻的婴儿潮一代实现他们的梦想。

凯鲁亚克甚至想让白兰度在电影版《在路上》中扮演迪恩·莫里亚蒂。他在1958年给白兰度的信中这样写道：“我祈祷你能买下《在路上》的版权，把它拍成电影。”在为自己的小说改写剧本时，凯鲁亚克主动为白兰度安排了尼尔·卡萨迪这一角色：“你扮演迪恩，我扮演萨尔。”在凯鲁亚克看来，这是一对天衣无缝的组合，因为他们使用的都是即兴创作的艺术手法：他希望二人的精诚合作能帮助“美国重整电影与戏剧行业，打破‘预先设定情景’的传统理念，推崇自发式的表演方式”。他写道：“无论商业演出还是日常生活，在遵循艺术规律的前提下进行即兴创作是‘（当下）唯一的出路’。”凯鲁亚克和白兰度从未谋面，但凯鲁亚克却以其特有的熟悉口吻结束了谈话：“来吧，马龙，举起你的手，给我回信吧！”

“在路上”只是一个简单的比喻，形容的是叛逆主角饰演的时髦化身进行尚不成熟的存在主义探索。1958年，约翰·克列农·霍尔姆斯（John Clellon Holmes）坚持认为，这条道路对垮掉派来说，与其说是“一次逃亡，不如说是一次探究”，是一种精神求索。通过这种求索，我们可以找到“我们该如何生活”这个问题的答案。与几个吊儿郎当的局外人共处的场景［无论是在过去与哈克和吉姆一起乘坐木筏，还是与汉·索罗（Han Solo）一同驾驶汽车驶往遥远的边境］在美国男性的内心深处引发了共鸣。这种浪漫理想在让人遐想的硬汉人物身上得到了具体的展现，后者渴望摆脱工作和家庭生活，所以选择了乘筏漂流或者一路向西驶往边境。“垮掉的一代”只是凭借某种精神外衣和自己脚下的车轮发扬了大萧条时代局外人硬汉精神的当代流浪汉吗？盛行于20世纪50年代的早期“嬉皮酷”仅仅是一个哲学概念，用来抵制日常生活、家庭和唯物主义吗？

在《飞车党》中，白兰度的摩托车和皮夹克与“酷”本身达成了一致：它表现出叛逆、时髦、可控的力量。机车骑士风格成为某种象征和宣言：皮夹克成为骑手的第二套皮肤，一种光滑的外壳；摩托车是一种将愤怒转化为励志的燃料，激励骑手去冒险，去追求速度，去追求自我解放，去疾速地逃离现实。坐在引擎上象征着将机械力量转变为荷尔蒙冲动。白兰度既是好莱坞的“地狱天使”（Hell’s Angel），也是一名可以拯救的愤怒年轻人。自战后美国电影和音乐主导了全球流行文化以来，白兰度的骑行形象在欧洲各地引发了反抗行为。德国和意大利的青年帮派在电影放映时闹事，将他们对欧洲长期以来贫困与萧条的不满情绪，转化为阴郁、好斗的男子气概。“白兰度把局外人的形象提升到了神话的高度，超越了时间和地点”，历史学家理查德·佩尔斯（Richard Pells）在《现代主义的美国》（Modernist America）中这样评价白兰度对欧洲产生的影响。

酷的内涵随代际欲望的变化而改变。历史学家路易斯·梅南（Louis Menand）认为，垮掉的一代本质上并不酷，因为他们是“书写自己感受的人”。但这恰恰是“酷”在战后二期发生转变的基础：演员、作家和音乐家的艺术表现依赖于他们内心情感的剧变。他们之所以成为耀眼的明星，原因在于：在白兰度、迪安和埃尔维斯主演的电影中，女性在“将反抗者情色化”的过程中发挥了重要作用，进而催生出一种将女性排斥在外的酷。

白兰度打破旧模式

继嘉宝之后，最让我精神为之一振的人是马龙。他是一名天才。但我对他一无所知，不知道他具体是个什么样的人。

——导演乔舒亚·洛根（Joshua Logan）回忆与白兰度拍摄《樱花恋》（Sayonara，1957年）时的感受

如同鲍嘉之于战后第一阶段（战后一期）的重要意义，白兰度在第二阶段（战后二期）扮演的重要角色是：酷的仲裁者。二人的性格存在差异，这反映了在战时一代向婴儿潮一代（及垮掉的一代）过渡的过程中，人们审美和态度发生的变化。从《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1951年）到《飞车党》（1953年）和《码头风云》（On the Waterfront，1954年），再到《逃亡者》（The Fugitive Kind，1959年），白兰度冷酷的性格将反抗与脆弱、受挫的希望与爆发的愤怒交织在一起。“酷”的接力棒在1952年的奥斯卡颁奖典礼上完成了象征性的交接，当时白兰度因《欲望号街车》遭到尖锐批评，未能获得最佳男演员奖，但其他三位主演都获得了各自的奖项。相反，鲍嘉凭借《非洲女王号》中的表演，获得了该项奥斯卡奖。事实上，这个现在已经被驯服的叛逆者a早在一部秋季的浪漫电影中就因表现出色得到了观众认可，当时白兰度的酷还尚未成形，对社会还有危害性。甚至埃尔维斯也对白兰度深怀敬畏之情：1957年，在拍摄《硬汉歌王》（King Creole）时，他在片场的餐厅里拍摄偶遇白兰度，于是亲不自禁地对朋友惊呼道：“哦，天哪，我和马龙·白兰度握手了！”

马龙·白兰度先是在《欲望号街车》的舞台剧中饰演斯坦利·科瓦尔斯基，之后又在电影银幕上出演同名电影的主角。在这五年时间（1947—1952年）里，白兰度改变了战后酷的基调—将超然冷漠审美化。他将酷转换成标志性的超然面具，但是这种面具难掩内心深处的怨恨与活力，正如传记作家帕特丽夏·博斯沃思（Patricia Bosworth）所说的那样，“作为如此深切关心他人的美国男性，他必须假装毫不在乎”。白兰度在电影《男儿本色》（The Men，1950年）中饰演了职业生涯中的第一个电影角色—一位下身瘫痪的老兵。詹姆斯·迪恩看到这部电影时只有19岁，白兰度充满活力的沉思令他恍然大悟。三年后，迪恩在观看《飞车党》之后，对白兰度的崇拜达到了一个新的高度：他搬到了纽约，购买了一辆摩托车，架起了康加鼓，套上了T恤和皮夹克。迪恩追寻偶像的踪迹，混迹在白兰度出没过的咖啡馆里，浪迹在偶像走过的街头。在迪恩眼中，“（白兰度）不可思议、充满危险、令人无法抗拒—是各种性格的集合体，令人耳目一新”，迪恩的一名传记作者这样描述迪恩对偶像的移情。

无论是导演伊利亚·卡赞（Elia Kazan），还是导演贝尔纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci），都给出了这样的评价：白兰度不仅是一位伟大的演员，而且是一名举足轻重的艺术家，他实际上参与导演了自己参演的电影。“没有人能彻头彻尾地指挥白兰度，”卡赞解释道，“你只需释放他的本能，把他推向正确的方向。”白兰度就像查理·帕克那样：一旦整个团队制定了主题，他便开始沿着主题前行，其他人只需跟上他的节奏。卡赞会告诉白兰度想拍什么样的场景，“在我说完之前，他便点头走开了。他有了自己的主意，知道自己该做什么，而且……走在了我的前面。那时候的他总是才华横溢”。这种情况首次发生在《欲望号街车》排练时，时间是1947年，地点位于百老汇。白兰度彻底重塑了斯坦利·科瓦尔斯基（Stanley Kowalski）的性格，把他塑造成一个富有同情心的人物，同时加入了一些短语，改变了台词修辞的重点，调整了道具，并重新编排了舞蹈。制片人大卫·塞尔兹尼克（David Selznick）认为白兰度毁了这出戏，于是从普罗斯斯敦请来了田纳西·威廉姆斯（Tennessee Williams），要求白兰度忠于原著。威廉姆斯被白兰度震住了，只对塞尔兹尼克说了一句话：“让他这样演，他这样更好。”威廉姆斯在给助理的信中写道，白兰度用他的表演揭示了“一种新的价值”、一种新的美国情绪。“他似乎已经塑造出一个立体的角色，这个角色仿佛久经沙场但年纪尚轻的老兵。”

白兰度的表演富有张力，迫使他的搭档们进入一种意识和本能反应的高层次。白兰度不仅沉浸在自己的角色中，他对表演艺术的影响力还包括“把其他演员拉进自己的非现实世界的能力……让他们按照他的方式表演”。与爵士乐一样，表演是一项集体事业，这在现场演出中尤为明显。正如金·亨特（斯黛拉饰）在《欲望号街车》中所说的台词：“有几个晚上，他做出了糟糕的选择，但这些选择都是真实的。这就是它被视为一项挑战的原因。”白兰度的朋友莫林·斯台普顿（Maureen Stapleton）在拍摄《逃亡者》时斥责白兰度：“马龙，你是个天才；我不是。我无法填补那些停顿……停顿的时间加在一起都够我做好一顿晚饭了。”17好莱坞专栏作家称白兰度是“比波普一代的瓦伦蒂诺（Valentino）”时，意在突出即兴创作和措辞在爵士乐和体验派表演方法的中心地位。白兰度经常在舞台和银幕上即兴创作台词和手势，其中包括《码头风云》中的经典台词：“查理，我本可以成为竞争者。”

这种新的叛逆酷取决于年轻女性的欲望：女性需要通过这种叛逆的坏男孩角色来摆脱弗洛伊德所定义的父权男子主义和束缚她们的核心家庭，从而实现自己的欲望。从艾森豪威尔（Eisenhower）总统的静态威权主义，到战后核心家庭的狭隘父权制，美国文化中始终充斥着态度宽容、品行端正、不苟言笑的父亲形象。《老爸最知道》（Father Knows Best）、《给爸爸让位》（Make Room for Daddy）、《奥兹和哈里特》（Ozzie and Harriet）甚至《单身汉爸爸》（Bachelor Father）等电影也反复强化了这种形象。好男孩就是这类父亲形象的缩小版，他们谨小慎微、循规蹈矩，以期在未来过上美好的生活。从他们身上，我们能找到生活的乐趣、刺激和年轻人的开拓精神吗？在战后二期那种仁慈的家长式作风中，母亲和女儿都没有施展女性性行为的空间：父亲是民主政体中的国王。于是，这一时期的银幕上出现了一种更为黑暗、更加年轻的新型男性风格，它散发出性感的能量，与铁板一块的家长制作风形成了鲜明的对比。对任何权威人士说“好的，老爹呀”，都是在用随意傲慢的口吻嘲笑这种压迫性的人物形象。就像航海者乐队（The Coasters）在《查理·布朗》（Charlie Brown，1959年）里唱的那样，那是关于叛逆的冷酷与家庭式权威之间的对抗：“是谁走在教室里，神情冷酷步伐缓慢？是谁把英语老师叫作‘老爹呀’？”

白兰度的身躯成为展现男子气概的新载体，20世纪50年代的男性化风格在这幅画布上呈现出两种标志性的形象，为反抗者所采用。首先，白兰度将“朴实无华的无产阶级男性”提炼为性感的形象，以此作为青春叛逆风格的雏形。1947年，他在舞台上扮演斯坦利·科瓦尔斯基（Stanley Kowalski），穿着一件破洞的印染T恤和蓝色紧身牛仔裤—此形象出自设计师露辛达·巴拉德（Lucinda Ballard）之手，以曼哈顿中城区的联合爱迪生电力公司（Con Edison）挖渠工人为原型。为了实现自己的设计意图，巴拉德曾把这条牛仔裤漂洗了几十次，最终使它变得又紧又旧。因此，当白兰度戴上眼镜，对着镜子端详自己时，高兴得跳了起来。八年后，詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》（Rebel Without a Cause）中身穿一条事先洗过的李维斯牛仔裤。演员和工作人员称这条裤子为“迪恩牛仔裤”（Dean’s Jeans），标志着青春叛逆的形象在诞生之初便引起了共鸣。在电影《飞车党》中，白兰度骑着摩托车，身穿白色T恤配皮夹克，头戴一顶放荡不羁的帽子—这一身打扮成为20世纪下半叶风靡全球的反抗者文化的标准搭配。再加上猫王埃尔维斯和约翰尼·卡什（Johnny Cash）的乡村摇滚彭帕多发型（pompadours）和牛仔裤，这十年间仍能引起共鸣的叛逆风格已基本成型。

白兰度是一个有着性感灵魂的西西弗斯，是一个神话般的、放浪形骸的叛逆者，是一个令人耳目一新的偶像，在他之前，好莱坞尚未有这种类型的先例。白兰度是黑色电影中反英雄角色的一个转折点，他是一个神话般的存在主义者，试图驱除心中的恶魔。白兰度代表了新式酷的综合体—既不是牛仔也不是强盗，既不是浪漫的男主角也不是流氓恶棍。“（在）电影的神话学中，他是同时拥有两副面孔的雅努斯神—一半善良，一半邪恶，”影评人勒内·乔丹（Rene Jordan）根据自己的观察总结道，“他既有兽性又很柔弱，既有攻击性又很保守，既有威慑力又容易受到伤害。”那个时代最受欢迎的导演之一伊利亚·卡赞这样评价道：展现矛盾心理是白兰度的强项，他把看似相反的情感品质糅合在一起。白兰度擅长保持沉默、即兴创作、临场发挥和令全场肃静：他有着爵士乐手那种“外表放松，内心紧张”的感觉—能在刹那间从静默不语转向大展才艺—即使是他最亲密的朋友也捉摸不透他的性格。詹姆斯·迪恩也体现了类似的悖论：固执己见的自我保护或犹豫不定的同情心。

白兰度体现了浪漫的阴沉男子或坏男人形象的新变化趋势，年轻的迪恩常常追随其左右。白兰度认为迪恩“只是迷失的男孩，正试图找寻自我”，两人都在社交中缺少自信，因此在被相提并论。迪恩曾经说过：“我正试图穿过层层障碍，到达最根本的地方。”因此，他模仿了白兰度典型的愠色——“他的懒散、他的牛仔裤、他的沉默和阴沉的表情”——创造出风靡全球的青年反抗模式，在他死的那一刻，这种反抗被冻结了。在战后历史学家约翰·帕特里克·迪金斯（John Patrick Diggins）看来，相比白兰度令人不安的紧张感，迪恩“温和的脆弱”一直以来都具有更大的文化影响力，但他们仍然都被视作“抑制愤怒的方法，使酷成为一种生存策略”的代言人。与风衣和浅顶软呢帽相比，迪恩的牛仔裤和皮夹克充满了街头潮流气息，与机车的炫酷相得益彰，展现了粗犷的风格，可以让人们随时摇滚起来。

暧昧的性取向对这代人的转变产生了至关重要的影响：首先，白兰度和迪恩同时被男性和女性评价为美丽（而非英俊）之人；其次，两人都是同性恋偶像，都维系着双性恋关系；最后，这两名男性都把握住了女性渴望受关注和被征服的心理，在此基础上操纵银幕内外的女性。电影学者大卫·汤姆森在他撰写的讣告中这样歌颂白兰度之美：“他美得令人惊讶—我无法用别的方式来表达这种美，也无法用别的方式来否认这种美在当时所发生的事件中起到的重要作用。他有一双大眼睛，浓密的眉毛，天使般的丰满上唇……他说话轻声细语，如呼吸般轻微……但他又是如野兽一般的男性：身材魁梧、声音沙哑、身材性感、令人语无伦次或充满幻想，他会根据自己遇到的年轻女性有针对性地展现出适合她的风格。”新阳刚三人组之所以被提升至偶像级地位，是因为他们美丽的外表被视作内在优雅的外在显现。

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