我们在谈论“张艺谋”的时候，很容易误会他。

在不少人看来，

早期的张艺谋的电影是落后的。

他的《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《红高粱》是投机取巧，专门拍中国落后，迎合西方审美，不能代表真正的中国，

最疯狂的时候，抨击“张艺谋”成为了文艺青年的政治正确：

背信弃义，走向商业化路线，屈从权力，媚俗，张艺谋已死...

甚至有人指张艺谋是最早的“公知”。

总之在当下的舆论环境中，

黑张艺谋就是共识，黑张艺谋就是文青...

张艺谋从来没有正面回答过面对他的质疑，因为这种“质疑”从来就是无稽之谈，对于张艺谋而言，他在过去三十年里，为中国电影事业付出太多，为中国话语权争取了太多。

张艺谋不是政治家，但电影离不开政治。

这种政治不是“权力”而是一种意识形态。你把中国的电影，带去国际舞台上去放，

本质上是

东方文化与西方文化

的博弈。

因为

世界电影的话语权始

终在西方手里，对于什么是好的电影，好的电影的标准是什么，电影的景别是怎样的等等，这些规则的解释权和制定权，都掌握在西方学者手里。

这权力不是抢来的，确实电影是人家西方人发明的，是人家法国人卢米埃尔兄弟的发明。

电影的发展也都掌握在西方手里。

当初，电影刚刚被发明的时候，许多西方的文艺圈不认可“电影是艺术”，为什么不是艺术？

因为那个时候，西方的文艺复兴，启蒙运动，促进了西方美学的改变。

19世纪，康德提出的艺术的自觉性和创造性，

成为西方美学理论重要思潮，叔本华和尼采的唯意志理论强调美的非理性，审美主观性，开启了西方美学理论的象征主义等等...

这些名词，看起来很复杂，但他们有一个共同的特征：

否定了西方长达2000年美学史上的“摹仿说”，把艺术的本质从过去的表现，再现回到与人类的心灵相关的内核。

简单来说，以前西方人认为“艺术”就是要拍照，真实的反应生活，但如今的“艺术”是表现，要深层次去看到人生活的本质与真相。

那些伟大的艺术家们为了“电影证明是艺术”作出了巨大的努力，而也在这期间，先驱者们提出不少的电影理论，也提出了对美学的界定。

世界电影话语权在西方手里，确实是人家的先驱着门，电影能走到今天，是西方先驱者们一枪一炮打出来的，在挑战中发展起来的。

对中国而言，电影是舶来品。

张艺谋就是再厉害，他在北京电影学院接受的教育，也是西方电影的完整教学体系。

在他的学生年代，接受的正是那个世界上最新潮的电影运动：德国表现主义，意大利新现实主义，法国新浪潮运动，法国左岸派影响，

那个年代的特征是：

反传统反体制，确定个性化色彩的“作者电影”，反映出时代的特征。

张艺谋不会讲故事，不是张艺谋不喜欢讲故事，也不是张艺谋讲不好故事，而是在那个时候“

一部好电影的标准不是讲好故事

”。

一部好电影的标准，是追求个性的，是追求表现的，即，用色彩与镜头语言来呈现张力。

这是时代给张艺谋留下的烙印。

张艺谋逃不了。

中国本土的社会环境与文学浪潮也影响了张艺谋的创作，在张艺谋成长的那些年，中国正在从劫难中走出来，走向开放，拥抱了世界，

但随之而来的是，那会西方很发达，我们有了民族身份的危机和民族自信的迷茫。

于是，在思想圈内有了“寻根文化”。

张艺谋又怎能逃离主流社会的影响。

他跟陈凯歌为代表的第五代导演，走的路不同，电影风格也不同，但纲领一样：

我们的电影不再是普通的单一化故事，电影要解决的问题不再是“革命”，

而是要在文化反思上取得成功。

从某种程度上说，张艺谋“讲不好故事的电影”是因为，在他电影里，故事不是第一位。

张艺谋和第五代导演们是以“电影美学”去唤醒正在沉睡中的大众的，在他们看来，

电影是看的艺术，不是说话的艺术

，构图上的质感和传递的思想文化，折射了文化变迁的轨迹，也奠基了张艺谋电影的创作风格和轨道。

所以在创作意识上，张艺谋是“

西学东渐

”的，张艺谋的电影，是借以西方电影的审美标注以及西方电影美学潮流，思想潮流以改良东方之文化，以探寻本土文化的根。

于是，在早期的张艺谋里面，色彩丰富。

张艺谋经常用夸张且极具代表性的颜色，来烘托氛围，展现人物情绪。

于是，在张艺谋的电影里，他回到乡土。

在那个民族身份迷茫，民族自信黯淡的年代，张艺谋选择了农村，不是因为农村落后，而是中国上下五千年的历史都源自于农村。

庞大的帝王也好，不可一世的帝国也罢，都离不开小农经济，那些农民们才是这个国家的主人，他们是这个国家的过去与未来。

张艺谋回到乡土后，拾起了被遗忘的文化。

在《红膏里》里，张艺谋再一次展现里不可复制的传统工艺——酿造高粱酒的手艺。

在《我和我的父亲母亲》里，张艺谋布的用织布的故事来传播民间传统的织布技艺。

在《菊豆》里，张艺谋借以封建的黑暗用“家族文化”去看到中国本土思想的根深蒂固。

张艺谋是中国乡土文化的守护者和传播者

。要知道乡土也是民族文化的一部分。

在城市化发展中，张艺谋守护了民族文化。

只是跟那些作家，文学家，还有手工艺人，政治家不同的是，张艺谋用的是一部电影回到了中国农村，展现中华民族的生存，生活方式，即是自我剖析反思和也是文化输出。

张艺谋不仅仅是出色的摄影师，演员，导演，他更是出色的中国文化传播者，他亲自把中国电影送上了国际舞台，让更多人认识到中国人，中国电影，给西方世界提供了新的解读中国人的渠道与方式，在反思中弘扬了我们的民族文化，并把中国文化带向了世界。

但似乎很多人并不在乎张艺谋的用意。

在国内，有一部分人认为，张艺谋的乡土情怀，看作是贬低中国人，讨好西方审美的工具。

在国外，有一大部分西方学者，把张艺谋的电影“

政治化解读

”，文化博弈没停过。

起初，张艺谋没有意识到这点，刚登上国际舞台拿奖的时候，张艺谋是兴奋且开心的。

名与利，文化传播，他都占了。

当时国内的电影市场还是太小了。

又恰逢遇上了国有电影厂改革，一切的电影拍摄都需要自掏腰包，

而那个时候也没有投资人愿意投资电影，因为连电影院都没几家。

张艺谋去一趟国际电影节，能拿很多钱，毕竟除去获得奖项的名誉外，欧洲三大电影节又向来是最大的电影版权拍卖市场。

全球的著名片商会在电影节买下他们心仪的电影海外发行版权，导演也能拿到海外投资。

早期的张艺谋之所以能掌握极高的权力，不受金主限制，其原因是因为他有海外投资，海外投资方基本上不参与电影的摄制。

对文艺片这种小而美的投资，

国际影展是最好成名的方式。

但是到了后来，张艺谋发现，海外电影节，其实并没想的那么的轻松和简单，或者说，没有那么单纯，大家并非在谈论纯粹的电影。

1987年，陈凯歌的《孩子王》是一部讲述“落后的中国农村教育”电影，也亦对那段尘封历史的“十年乱”的反思与自省。

陈凯歌的本意是“知青下乡，教育失衡”的探讨，是对落后的教育一种鞭策，但颇为讽刺的是，历史都还没看，陈凯歌人都没去参展，戛纳就给它颁了一个最佳教育奖。

仅仅三年后，张艺谋也碰壁了。

1999年，张艺谋的《一个都不能少》送去参选戛纳，结果因“

因有升国旗唱国歌的镜头”，

戛纳评委会主席雅各布，要求删减这个镜头。

并建议，张艺谋把《一个人都不能少》撤掉，改换成张艺谋的另一部《我的父亲母亲》。

话里话外的意思，只要张艺谋把电影换成《我的父亲母亲》，雅各布会投票给他，张艺谋或许能拿下个戛纳大奖，

但被张艺谋拒绝了。

张艺谋拒绝删减，两部电影都退出戛纳电影节的参选，在回复雅各布公开信中写道：

「

一部电影的好与坏，每个人可以有不同的看法，这是很正常的。但我不能接受的是，

对于中国电影，西方长期以来似乎只有一种“政治化”的读解方式：

不列入“反政府”一类，

就列入“替政府宣传”一类。

以这种简单的概念去判断一部电影，其幼稚和片面是显而易见的。

」

「

我希望这种歧视中国电影的情况以后会慢慢改变，否则它不仅仅是对我，

而且对于所有的中国导演，包括后继的年轻导演们的作品都是不公平的

。」

这就是张艺谋的气节和骨气。

从那天以后，张艺谋逐渐远离了西方。

只有去过高地，才有资格发声。

多年后，张艺谋也成为了世界电影的话事人。

手握2尊威尼斯金狮奖，1次柏林金熊奖，1次戛纳评委大奖，3次提名奥斯卡最佳外语片，5次美国金球提名，

成为了举足轻重的导演。

回归的时候已经是新世纪后，张艺谋跟巩俐合作的《归来》这部电影了，欧洲的传统三大电影节的评委会也不再只有西方人，

出现了东方面孔。世界电影的话语席位，不是西方给的，而是无数东方电影人用无数的成就争取来的，是他们的努力换来的。

而就在许多年轻的导演，正在努力向西方传统三大电影节的殿堂，渴望加冕成就时，张艺谋却决定把步伐迈向商业电影，是为了钱吗？

不是，张艺谋为了中国电影，他再不出来，中国电影就要黄了。当年，中国商业市场除了冯小刚，几乎就是好莱坞电影，合拍港片，本土电影被扫荡一空，没内地人的位置。

是张艺谋站了出来，走下艺术的象牙塔，庄严殿堂，拍起了许多“文化人不齿”的商业电影。

张艺谋的电影是变了，故事里没了乡土，但是张艺谋却从来没有忘记自己是哪里的，他是从乡土里的来的，他来自广大的人民群众。

时至今日，他仍然在做好中国的文化传播者。

只是，老谋子也老了，在他的脸上少了过去的笑容，多了一份忧愁，

英雄会迟暮，国师也是一样，

是啊，等张艺谋彻底老去，谁又能扛起中国电影的大旗呢？没有人知道答案。

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